天津市 时调是 中国 北方较有代表性的时调小曲类曲种， 源于明清小曲，清末民初形成，并流行于 天津 市民聚集的 南市 、 河东区 地道外、三岔河口一带的鸟市等处的 曲艺 演出场所。 其表演形式为一人或二人执节子板站唱，另有人操 大三弦 和 四胡 等伴奏。天津时调是第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录曲艺类项目。
天津时调曲调繁多，各种曲调有着各自的特色风格，如“靠山调”高亢明朗，豪放悲凉；“二六板老鸳光调”流畅活泼，节奏感强，有跳跃性；“慢板老鸳鸯调”舒缓，悲怨苍凉；“新鸳鸯调”节奏较“老鸳鸯调”快，哀怨；“拉哈调”曲调明快活泼；“ 悲秋 调”悲怨凄凉，抒情性强。各种曲调也有共同的特征，音乐结构多为单曲体，吐字唱腔多倚 天津市 语音，在演唱上讲究“悲、脆、媚”，“稳、准、狠”等要诀。二十世纪三四十年代，这一曲种逐渐衰落。中华人民共和国成立后，“靠山调"等成功改革，成为主要的演唱曲调，并创新出许多精品节目。 改革开放 后，天津时调焕发生机，一些传统曲调、曲目被挖掘恢复。天津时调具有浓郁的地方特色，是唯一以天津地名命名的 曲艺 曲种，其传统曲调、曲目保留了大量民俗和人文信息，是研究天津民俗以及曲艺发展的重要载体。
2006年5月20日， 天津市 时调经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 2019年11月，文化和旅游部办公厅组织开展了国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位检查和调整工作，天津时调保护单位为 天津市曲艺团 。
创作背景
天津 时调源于明清时期在天津流行的民歌小调。它包含多种天津地方 民俗音乐 和外地流入天津的曲调。明清时期天津的漕运发达，由此带来商业的繁荣，各地的民歌小调也随漕运流入天津。早在 乾隆 六十年（1795年）刊行的《 霓裳续谱 》，就记载了当时在 天津市 、 北京 一带流行的各种曲调30种，俗曲622支。
时调在杂耍馆演出的早期记载见于 光绪 十年印行的《 津门杂记 》中“杂耍馆子”条。该条记述了每年岁末和新春之际， 天津 的各茶肆都增添杂耍节目以招徕观众。曲种有 彝族月琴 书、京子弟书、 八角鼓 、 相声 和时新小曲等。 时新 小曲的曲目有《 蓝桥会 》《十朵花》《新五更》《妓女自叹》《妈母好糊涂》等。曲词内容多淫亵粗鄙。对时新小曲的表演也有所描述：“两人合唱者，作一男一女，彼即自居巾 帼 ，不特淫声入耳，绝类妖鬟，抑且眼角含情一如荡妇……”。早期在杂耍馆演唱时调者多为男性艺人。
时调在落子馆演出的早期记载见 光绪 二十四年刊行的《津门纪略》中的“落子馆”条，其中记载了屡经官府禁演之后，时新小曲又在落子馆上演的情景：“落子馆者所唱之曲名曰莲花落也，间以时新小曲二黄梆子等类……无分昼夜开演，淫同艳曲，描头画角，尽态极妍……”。当时重新再演时新小曲的落子馆有小，“寒、晴云馆、天复茶园、宝乐茶园、海耀茶园、丹桂茶园等。在落子馆演唱时调的皆为妓女中擅歌者，称为“唱手”。因大多缠足，在演唱时需用手扶着架在舞台前的横栏杆，以便站稳。演唱时无形体表演动作。给唱手伴奏的是在落子馆“坐弦”的弦师，其中不少是盲人。
清 光绪 年间，有弦师于庆和，精通 三弦琴 ，擅歌“靠山调”。他授徒很多，有 刘宝全 、王宝寅、赵宝翠、 李宝明 、朱宝红等。王宝寅向王庆和学习时调弹唱技艺，出师后在晴云坤书馆坐弦，为唱手金福、银福、大玉莲等伴奏。与王宝寅同拜一师的赵宝翠擅长京韵大鼓和时调，十九世纪末开始在落子馆演唱。后来以京韵大鼓享名的 刘宝全 也能演唱时调。
光绪二十四年（1898）， 天津市 的人力车增至数千辆之多。在喜好“靠山调”“鸳鸯调”“拉哈调”的人群中，人力车夫占了相当的比重。他们在等待乘客时往往坐在车簸箕中即兴哼唱，一时间仿佛时调成了他们的标志。
光绪 二十六年（1900）前后，“靠山凋”“鸳鸯调”“ 悲秋 ”等曲调，在天津出现了家弦户诵、著称一时的盛况，而且多是将时事内容填词来唱，在民间流传非常广泛。
二十世纪初至二十年代末，随着一些新明地、新落子馆、大中型高档杂耍场、 唱片公司 和广播电台的出现，时调演出非常兴盛。众多时调演唱者涌入明地时调棚鬻艺，一批技艺较强的唱手在落子馆演唱成名后也相继以时调演唱为业，他们中的优秀者进入大中型高档杂耍场、灌制唱片、应邀到电台播音。
二十世纪三四十年代，随着落子馆的衰落至消亡，唱手们有的进入杂耍场，正式成为演员。其中擅长时调者多数转入明地时调棚，少数优秀者进入正式杂耍园。老一代时调艺人由淡出歌场至相继脱离舞台。后起艺人中优秀人才极为匮乏。随着时代、境地的变迁， 罗清 诞辰、 三元节 等民间民俗性的时调演出活动也由逐渐淡化减少直至消失。此时期的时调趋向衰落。
1953年，天津广播曲艺团对时调中的“靠山调”进行了多方面的改革出新，将 民俗音乐 《摔西瓜》的 瑞安鼓词 移植改编为“靠山调”的唱词《摔西瓜》，并结合唱词的内容、情感对“靠山调”的传统唱腔及伴奏进行实验性的改革。在伴奏乐器上增加了 扬琴 、 琵琶 、笙、低音胡，加上原有的 三弦琴 、 四胡 共七件乐器，把舞台的演唱气氛衬托得更加火炽热烈。为净化舞台，还弃除了场面桌。经过多方面改革出新，《摔西瓜》作为时调革新的首例曲目，以清新的姿态和新的称谓“天津时调”展示于观众面前，并得到公众的首肯和认同，取得时调改革的初步成功。
新中国成立 后，除“靠山调”外，对“拉哈调”也有一定的改革创新，如整理了传统曲目《要女婿》，上演了新曲目《小尖兵》《胖嫂同娘家》《喜旺夸妻》《退彩礼》等。
1961年6月， 天津市 市曲艺团与音协天津分会联合举办了两场“天津时调内部观摩演唱会”。许多久违舞台的时调老艺人、老票友及各专业团体的时调演员和学员也参加了演出。除部分新创作曲目外，主要发掘演唱了“二六板鸳鸯调”“慢板老鸳鸯调”“新鸳鸯调”“悲秋”“大数子”“淮调”“荡调”“小五更”“反正对花”“怯五更”“十杯酒”“打孩子”“落尺反调”（“解狱”）、“叠落金钱”“落五调”等近十余种传统曲调和曲目。随即召开天津时调内部观摩讨论会，四十余名有关人员参加， 中国 曲协和 中国国家京剧院 也应邀来人出席。
1966年“文革”开始，天津时调因历史原因被极左思潮定为“窑调”，一度曾面临被禁演遭扼杀的危机。
20世纪60年代末起，天津时调的创作和演出渐渐恢复，至70年代末又有一批革新曲目产生。
20世纪80年代起， 改革开放 使天津时调的创新发展掀起新一波热潮。在曲调方面虽然仍是以“靠山调”为主体，但是比较注重了对其他曲调的改造利用。 瑞安鼓词 文学方面有了更明显的向新诗风格靠拢的趋向，较突出的曲目为《春来了》《梦回神州》等。
20年代90年代以后，在对传统时调曲调的挖掘利用上加大了深度和力度，除经常演唱的优秀传统曲目外，还挖掘并恢复上演了“老鸳鸯调”“二六板鸳鸯调”及“小五更”等的传统曲目。同时，仍继续进行对时调改革创新，推出新曲目《蒲公英》《 龙嘴大铜壶 》《津门老字号》《 霸王别姬 》等。其中《龙嘴大铜壶》和《津门老字号》是配合电视的片头曲，带有强烈的时调歌儿的韵味。
艺术特色
表演形式
天津时调的表演形式通常为一人站唱，演员徒手，不持任何击节乐器或道具。二十世纪五十年代之前的演出皆设有场面桌，演员上台后，站在场面桌后手扶桌子演唱，不铺场，无做功表演。早期的伴奏乐器为一把 三弦琴 ，后增加了 四胡 。五十年代初，天津广播曲艺团率先对该曲种进行改革。在表演形式上，去掉了场面桌；演员在乐队的前奏乐曲中走上舞台；伴奏乐器除三弦和四胡外增加了 扬琴 、 琵琶 、低音胡、笙和 京胡 。以后又去掉京胡、琵琶，将低音胡改为 大阮 或 大提琴 ，形成较固定的三弦、 四胡 、扬琴、笙、大提琴（或大阮）五件乐器伴奏形式。二十世纪五十年代后期增加了做功表演。其他演员随后效仿，逐渐建立了新型的天津时调表演形式。
少数曲目曾采用对唱，如“拉哈调”《要女婿》《对花》《反正对花》《常青指路》《 拷红 》等；还出现了群口合唱的《对花》《反正对花》。彩唱曾有“拉哈调”《要女婿》、“靠山调”《七月七》。此外，曾有六人或八人坐唱的“拉哈调”《退彩礼》，每人皆双手持玉子板击节伴唱；还有过六人表演唱《海河儿女怀念毛主席》。
曲调特征
天津市 时调的曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调，如在天津土生土长的“靠山调”“鸳鸯调”“大数子”和由外地流入但已经天津化了的“拉哈调”“怯五更”“悲秋”“后娘打孩子”“解狱”等曲调以及一些仅知道曲目名的如《对花》《下盘棋》《十杯酒》《照九宵》《学热客》等。
“靠山调”是时调中主要曲调之一。约 同治 末 光绪 初年在天津产生。据老艺人传说它形成于 鞋作坊，是绱鞋工人背靠山墙即兴哼唱编创出来的，故叫“靠山调”。“靠山调”的曲调高亢明朗，豪放悲凉。
“鸳鸯调”也是时调的主要曲调之一。有“老鸳鸯调”和“新鸳鸯调”之分。“老鸳鸯调”在清同治年间已有。最初的“鸳鸯调”只“二六板”一种板式，后来在此基础上扩展延伸，又演化出了一板三眼的“慢板”板式。因此有了“二六板鸳鸯调”和“慢板鸳鸯调”之分。“二六板鸳鸯调”曲调流畅活泼，节奏感强，有跳跃性；“慢板鸳鸯调”曲调舒缓，悲怨苍凉。“新鸳鸯调”清末已经出现，约产生于 光绪 二十七年（1901）。“新鸳鸯调”节奏较“老鸳鸯调”快，曲调哀怨，曲目内容多反映妓女生活。“新鸳鸯调”出现后，“二六板鸳鸯调”和“慢板鸳鸯调”被称为“老鸳鸯调”以示区别。
“大数子”也是主要曲调之一。清末已有。由“靠山调”中的“数子”发展而来。首句以慢板“靠山调”起唱，以富于节奏和韵律的大段数板描述人物或述说趣味故事。由 三弦琴 弹奏简单曲调伴奏。
“拉哈调”源于 清代 末 山东省 、 河北省 一带流行的 民俗音乐 《妈妈娘好糊涂》，也称“糊涂调”。传入 天津市 后逐渐成为具有浓郁天津风格的“拉哈调”（“拉哈”为天津方言，即马虎、糊涂之意），曲调明快活泼。
“怯五更”是以其唯一曲目《怯五更》的名称代为曲调名的。曲调源于江南民歌《照花台》，流入天津后经艺人演唱，腔调和语音均已天津化。曲调清爽明快，活泼俏皮。
“悲秋”是根据此调唯一的传统曲目《秦楼悲秋》（又称《青楼悲秋》）中“悲秋”二字代为调名。据传 瑞安鼓词 是名妓 赛金花 所编。姚惜云老先生认为：其“腔调是引用外地小曲“糊涂调’加以改编的，定名为‘反拉哈调’”。该曲调悲怨凄凉，抒情性强。
“后娘打孩子”是根据其曲调唯一曲目的名称《后娘打孩子》而来。因曲调悲怆凄惨、歌来如泣如诉，也曾有“悲调”之称。
“解狱”也是以唯一曲目《叉杆解狱》之简称做为曲调名。过去艺人也曾有称其为“落尺调”或“反调”的。曲调哀怨凄切， 天津市 语音浓厚，词句多用天律方言。
这些曲调虽风格各异，却有着共同的特征：多以天津语音演唱；同时，在唱法上也都力求体现“悲、脆、媚”、“稳、准、狠”之要诀。
唱腔音乐
天津时调的唱腔由慢板“靠山调”和快板“数唱”构成。它的音乐属于基本曲调板腔变化的结构。“靠山调”用4/4拍子记谱，眼起板落，它的旋律起伏婉转，节奏舒缓，音域宽，适于叙述、写景、介绍人物及抒发内心情感。“数唱”用2/4拍子，顶板或闪板起唱。它与“靠山调”相比，字多腔少，旋律性不强，音域不宽，常用于叙事。
唱词特点
天津时调在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就能把整个内容表达出来。词句的规律是四句为一番，每番第三或第四句后面加一衬腔，即“哎哎哟”。唱词有七字句或五字句，可以加“三字头”或衬字，句尾多押平声，以阳平为合格（因 天津市 活多为阳平）。这种格调多用于“靠山调”。时调的“数子”不分头尾，都可用五言句，且也不限于四句为一番。可根据情节分成几段。“拉哈调”则不受句、番数的束缚。
作品内容
流行地区
天津时调最初主要流行于天津底层市民聚集的 南市 、 河东区 地道外、 红桥区 鸟市、 和平区 等处的 曲艺 演出场所，二十世纪六十年代传入 辽宁省 。
历史传承
流行现状
一些天津时调老艺人相继谢世，大部分曲调及其曲目已经失传。许多珍贵音响或文字资料亟待挖掘、搜集、整理。
保护措施
二十世纪五六十年代， 天津市曲艺团 等曾对许多绝迹舞台的曲调曲目进行挖掘整理，举办过专场演出、座谈会。
1999年，中国唱片总公司与 中国曲艺家协会 编辑出版了《中国曲艺名家名段珍藏版》“曲艺晚霞工程系列”曲艺专辑CD唱片，其中就有 王毓宝 的几首作品。
2002年前后响应国家领导的号召，为抢救老艺术家演唱的经典唱段，全国开展戏曲 曲艺 音配像工程，出版了大量VCD音像制品。王 宝和其弟子 高辉 、刘渤扬都参与了天津时调的音配像工作，由 天津市文化艺术音像出版社 出版了四张VCD专辑，成为现在天津时调爱好者和专家学者欣赏、学习、研究时调的主要音视频资料。
天津时调表演性较强，其纸质出版物以经典曲目的曲谱和曲词居多，收录在各种曲艺选中。
传承人物
王毓宝 ，女， 汉族 ，1926年生， 天津市 人。2008年2月，王毓宝入选为第二批国家级非物质文化遗产项目代表性 传承人 ，天津市申报。王毓宝是“天津时调”的创始人之一。王毓宝与 曲艺 作家和弦师一起对“靠山调”进行了艺术革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、 扬琴 等伴奏乐器，创作和改编了《摔西瓜》等新曲目。1953年，凭借新作《摔西瓜》，王毓宝一炮走红，从此，“天津时调”在中国曲艺史上翻开新的一页，“天津时调”这个曲种名称被正式确定下来。 王毓宝 也形成了自己质朴、爽朗、甜润的风格。代表作《翻江倒海》《红岩颂》《军民雨水情》和《心中的赞歌向阳飞》等享誉大江南北。2003年，王毓宝获得 中国金唱片奖 ；2006年，进入第一批 联合国 非物质文化遗产名录；2008年7月，王毓宝荣获曲艺最高奖——第六届 中国曲艺牡丹奖 特别贡献奖 。晚年的王毓宝，致力于培养“天津时调”的接班人，广收学生。
入选非遗
2006年5月20日， 天津市 时调经 中华人民共和国国务院 批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，编号为Ⅴ-29。
曲艺价值
• 历史价值
具有浓郁地方特色的天津时调，是唯一以天津地名命名的曲艺曲种。天津作为北方曲艺的重要发祥地，许多曲种的兴衰是伴随着这座城市的发展而变化的。天津时调在天津曲艺中具有特殊而重要的位置，它是研究天津曲艺的形成、发展、成熟、兴盛，以至衰退的缩影。
• 科学价值
天津时调是明清以来，随着天津的商业发展和漕运往来，在流入本地的南北 民歌 、时兴小曲的基础上形成、发展的。它的曲调多样，曲目丰富，涉及内容均与当时民风、民俗有密切关系，是研究 天津市 城市历史沿革不可多得的“ 活化石 ”。
• 文化价值
天津时调以其丰富的内容，独特的唱腔曲调和表演风格及其曲折的传承历史，在天津民间文化发展中具有典型地域性。发掘和抢救天津时调传统曲调和曲目，加强学术研究，不仅对丰富完善天津 曲艺 音乐、理清天津曲艺的发展史大有裨益，同时也是对丰富民族民间传统文化的贡献，对振兴天津曲艺，促进天津在全国曲艺界的影响，进而丰富人民群众的文化生活，具有促进作用。