杨宝忠

杨宝忠（1899年—1967年12月28日），字信忱，原籍安徽合肥，生于北京。是京剧余派老生演员和琴师。他的代表作品包括《南阳关》《乌龙院》和《击鼓骂曹》等。杨宝忠从小就对音乐充满热爱，3岁开始学戏，12岁登台，以“小小朵”艺名在北京演出。1916年，他变声后开始研究胡琴、钢琴、小提琴和西方音乐理论知识。 1921年，他拜老生余叔岩为师。1930年，他受聘担任中华戏曲专科学校的老生教师。1934年，杨宝忠拜弦师锡子刚为师，正式改为琴师。他的演奏极富激情，勇于改革创新。他突破性地借鉴运用了小提琴的弓指法技巧，并创编了许多经典的过门和垫头。他在伴奏时注重因人而异，对不同剧情的唱腔采用不同的伴奏方法，使之衬托得体，珠联璧合。杨宝忠辅助其堂弟杨宝森成名，形成了老生行当 “百年宝森、七分天下”的盛况。他还与鼓师杭子和合作默契，被观众称为三绝。杨宝忠在1967年去世，享年68岁。

人物生平

早年经历

杨宝忠出身梨园世家，自幼耳濡目染，让他对京剧产生了浓厚的兴趣。他3岁学戏，9岁从姚增禄学文武老生，后又从裘桂仙及陈秀华、吴宝奎等学戏。13岁时，天津市大观茶园经理邀请杨宝忠赴天津演出，杨宝忠在天津演出了一个月，由其父亲为其操琴，陈秀华给他说戏、帮他打场，上座率一直不衰。演出结束回京不到半年，杨宝忠又受到天津丹桂茶园经理邀请，赴天津丹桂茶园和下天仙戏园、东天仙戏园演出，前后历时三年多，同台演出的有刘喜奎、金玉兰、薛凤池、高福安等。这三年演出为杨宝忠的演技打下了夯实的基础，同时也受到姑父王瑶卿的青睐和倾囊相授。

演艺经历

1924年在物克多公司灌录了唱片《珠帘寨》《南阳关》。1928年在胜利公司灌录了唱片《乌龙院》《御碑亭》《状元谱》《林四娘》《琼林宴》等。1929年春随尚小云到上海演出，与尚小云合演了剧目《御碑亭》，与金少山合演了剧目《骂曹》《捉放曹》。1931年孟小冬在长城公司灌制唱片，为其操琴；同年韩慎先（即夏山楼主）应邀在长城公司灌录唱片《探母坐宫》《搜孤救孤》《二进宫》等，均请杨宝忠为其操琴。1934年6月8日德国籍青衣花旦雍竹君在武汉首次登台，与其合演了《四郎探母》等剧目；12月24日第一次正式登场操琴，为马连良伴奏《借东风》。1937年马连良在 EMI集团灌录唱片《苏武牧羊》《武家坡》，为其操琴。1938年马连良在国乐公司灌录《甘露寺》《范仲禹》《春秋笔》《借东风》等唱片，为其操琴。1939年加入了“扶风社”，为马连良操琴。1940年3月29日受聘加入言菊朋的春元社担任琴师。1941年与杨宝森组建了宝华社剧团，任首席琴师；9月程砚秋第八次赴上海演出，与杨宝森并挂头牌，随行为杨宝森操琴。1944年4月7日杨宝忠随宝华社第三次赴上海演出，到5月14日，共演出三十八天，期间主要负责为杨宝森打鼓。1955年6月24日随宝华京剧团第四次赴上海演出，到7月27日，共演出三十四天。1956年随杨宝森加入天津市京剧团，担任琴师；同年12月29日随天津市京剧团首次赴上海演出，到1957年1月20日共演出二十三天。1959年应中国唱片社邀请，灌制了《杨宝忠京胡独奏选》密纹唱片，该唱片包括《碰碑》《文昭关》《空城计》《大保国》等剧目片断及《夜深沉》《万年欢》《哭皇天》《正反八叉》等曲牌。1962年应天津电台戏曲组的邀请，杨宝忠与杭子和、周子厚及乐队学生们录制了京胡拉戏及曲牌节目。1963年杨宝忠创作的音乐专著《杨宝忠京胡演奏经验谈》出版，该著作较详细地介绍了京胡演奏基本知识。

晚年经历

1952年，加入中国人民解放军总政治部京剧团。1956年，加入天津市京剧团。1960年，受聘出任天津市艺术学校副校长兼任教师。1966年，“文革”开始后，杨宝忠被以“反动权威”的罪名打入牛棚。1967年冬，杨宝忠去西单一家常去的乐器行时，被路过这里的天津市戏曲学校红卫兵、造反派发现，杨宝忠被劫持回天津，囚于斗室，无人管理，无人过问。12月28日，杨宝忠冻饿而死，享年68岁。

个人生活

家庭生活

祖父杨朵仙是与梅兰芳的祖父梅巧玲同一时代的花旦演员，父亲杨小朵为清末民初演员，亦工花旦。叔父杨孝方（杨宝森之父）为俞派武生。杨宝忠叔伯弟兄三人，杨宝忠居长；二弟杨宝义，习花衫，曾从吴彩霞学艺，不幸青年时病逝；三弟杨宝森为京剧四大须生之一，是杨派须生艺术的创始人。杨宝忠的妻子也姓杨，是姜妙香弟子林懋荣的姑表姐，两人育有三子：杨深泉、杨醴[lǐ]泉、杨元咏。

师承与传承

杨宝忠曾从姚增禄、裘桂仙、陈秀华、吴宝奎等学戏，也受过姑父王瑶卿的传授。后又拜老生余叔岩为师学戏。拜弦师锡子刚为师学琴。他的弟子包括京剧演员杨乃彭、安延年（老生安云武的父亲），琴师李慕良、黄金陆、王鹤文、孙玄龄、万瑞兴、孙仲廉、李志祥、徐文英、魏国勇等。

个人作品

代表剧目

唱片作品

出版图书

创作特点

艺术特色

杨宝忠在为杨宝森伴奏时，京胡演奏手法自成一家，与众不同。在一般意义上讲，从前京胡伴奏只讲求托腔保调，运用的弓法也往往只是和弓大扯。杨宝忠在广泛继承前人京胡演奏技法的基础上，融人西洋乐器—— 小提琴的演奏技法，大大丰富了京胡演奏的艺术表现力。杨宝忠的京胡演奏有如下特点：

运弓技巧

从专业角度而言，能够做到四平八稳、严丝合缝、托腔保调的伴奏技法已属合格。杨宝忠的演奏自然不仅仅局限于此，而是力求突破创新，最大限度地通过运弓的软硬长短、过门的强弱缓急，来烘托场面气氛、阐释唱词内涵、刻画人物形象、揭示角色心境。其中一个突出特点为单唱双拉，即用双音节的伴奏来衬托单音节的演唱，这一点与余派声腔伴奏截然不同，形成了杨派艺术的自家特色。例如，杨派代表剧目《文昭关》中【快原板】“新中有事难合眼”一段唱，杨宝忠采用双弓双垫的演奏技法，弓法指法密切配合，用繁密紧凑的双音节伴奏来衬托杨宝森苍劲沉雄的单音节唱腔。化单唱单拉为单唱双拉，在保证尺寸不变的情况下运弓的速度要快上一倍，虽然演奏紧凑繁密，但节奏尺寸丝毫不乱，行腔旋律声声入耳，可谓有条不紊。与四平八稳、托腔保调的传统演奏方法相比，单唱双拉的演奏技法增加了京剧声腔的表现力。繁密紧凑的音乐旋律，把伍子胥急于报仇却连日被困的焦急、愁闷、悲怆、凄苦、烦躁、愤恨、担忧甚至怀疑的心情表现得淋漓尽致，使人物的刻画和塑造更深刻、更形象、更准确、更丰满。

于法度之中创新，可谓杨宝忠京胡演奏技艺的一大特色。传统的京胡演奏标准讲究严丝合缝、拉满拉严。杨宝忠却在法度之中采用留白的艺术表现手法来衬托人物的状态心境，可谓 “无画处皆成妙境”。传统名剧《洪洋洞》中【二黄原板】‘‘为国家哪何曾半日闲空”一句，“空”字行腔的尾部呈断续状连接，犹如书法中的飞白笔法，运弓虽停顿，但意境氛围不断，正所谓笔断意连。不仅仅在听觉上增强变化，更是着意通过京胡演奏表现出杨延昭的病态，为后一句“身不爽不由人瞌睡朦胧”铺陈氛围、酝酿情绪，埋下伏笔。如此精妙细致的京胡演奏，加上杨宝森情酣意饱、苍劲沉雄的唱腔，使杨派的“洪三段”别具一种感人肺腑的艺术魅力。

揉弦技巧

京剧伴奏绝大多数唱腔都是紧拉慢唱，揉弦技巧用得很少，即使使用也仅在句末或是句中个别处，或是与其他技巧相结合而辅助使用，在杨宝忠之前的京胡演奏者们大多使用压揉、滑揉，或是两者相结合。杨宝忠移植了小提琴的滚揉技巧于京胡演奏中，并被后人广泛采用。这种揉弦的长处在于奏出来的乐音的音波上下浮动均匀，强烈的支持着中心音（即被揉弦的乐音），给人以稳定舒适之感。

引领唱腔

杨宝忠的京胡伴奏讲究以伴奏引领唱腔，而不是简单跟随唱腔，要在演员起唱之前用 “会说话”的京胡向观众交代人物心境、场景氛围，使演员在京胡用音乐旋律构建的戏剧氛围中迅速入戏起唱，使演员唱着省力，观众听着舒服。应该说明的是，这是建立在对演员唱腔极为熟悉的基础之上，通过反复切磋磨合之后方可达到的一种高级阶段，并非人人皆可达到。

乐队配合

京胡作为京剧演唱的主奏乐器，在乐队合奏时自然应该在音乐强度上占有明显优势，但时时处处强调京胡的主奏地位难免会产生“一道汤”的索然平淡。杨宝忠的京胡伴奏更着力强调音乐旋律轻重起伏的参差对比，与常见的乐队大齐奏判然有别。在唱词与过门的衔接处注意藏锋，使唱腔与过门衔接自然和谐，浑然一体，而不是生硬对接。如《文昭关》中【二黄三眼】‘‘实指望到孙吴 ”之后的过门，把京胡弱下来，把弹拨乐器的声音突出出来，“转轴拨弦三两声”，把伍子胥全家被害的悲愤、借兵报仇的急切、逃亡路程的艰辛、昭关受阻的愁闷通过声声弹拨乐淋漓表述，与一味的京胡主奏形成参差对照，丰富了京剧乐队的表现力与感染力。此处京胡音量虽弱，但依然清晰入耳，保持着原有的尺寸节奏。

应用花过门

花过门是京胡演奏过程中的闪光点，恰如其分地应用花过门，可突出戏剧高潮，渲染现场气氛，烘托演出效果。杨宝忠在演奏过程中时时注重从人物剧情出发，用花过门来表现人物心境，增强剧场氛围。如《空城计》中【西皮三眼】‘‘我本是卧龙岗散淡的人”之后，花过门响处，观众必然掌声四起。此处的花过门绝不仅仅只为俏丽动听，还恰当地表现出诸葛亮面对强敌，通过回忆隐居生活，所获得的那份气定神闲的潇洒散淡与临危不乱的镇定从容。“文似观山不喜平”，一段潇洒淡定的【西皮三眼】能够高潮迭起，喝彩声不断，杨宝忠出神人化的演奏技艺令人拍案叫绝。在人物情节需要处，杨宝忠花过门为浓墨重彩，层层烘托、节节点染；在不符合人物心境、戏剧情节之处，绝不只为单纯追求剧场效果而肆意添加花过门，而是做到惜 “墨”如金。杨宝忠的花过门如 “竹外桃花三两枝”，既有看似信手拈来的自然洒脱，又无哗众取宠的花哨油滑，可谓恰到好处。

创编音乐

由杨宝忠改编和整理的曲牌有很多，如：《夜深沉》《万年欢》《哭皇天》《正反八岔》等等，值得一提的是杨宝忠还首次以京胡独奏的形式拉京剧唱段并录音，如《探皇陵》《文昭关》等，这种独奏形式在他的学生燕守平及晚辈艾兵等京胡名家的独奏音乐会上得到进一步的发扬光大。

人物评价

杨宝忠生性乐观，是一个极具才情的艺术家。（南方周末评）杨宝忠操琴，弓法极快，苍劲激越，听来魂为之销，不忍长听。从前“戏比天大”，那样的伶人世界里，杨宝忠的琴亦是不同凡响。（《深圳商报》评）杨宝忠将小提琴的技法融于胡琴的演奏中，加强了京胡的表砚力，形成了自己的风格。他是京剧乐队借鉴西洋乐器的首创者。他指音爽朗，干净，指法灵活，是一位风格独特的京胡演奏家。（《中国京剧史图录》评）杨宝忠是一位有着独特艺术造诣、并且有着独特艺术影响的京剧大师。首先，从老生流派艺术的传承上，他上宗谭鑫培，中拜余叔岩，再到辅佐杨宝森，可谓承前启后，继往开来；一脉相连，融会贯通；其次，从京胡演奏的魅力与影响力上，也是一代琴圣和艺术宗师；他遵循着梅雨川、孙佐臣、陈彦衡这些前辈名家的指教，也在相继为言菊朋、孟小冬、马连良、杨宝森这些艺术大家操琴的经历中，善于融化、不断创新、技艺非凡，令人叫绝；第三，在杨宝忠的为人处世、艺术鉴赏和京剧美学范畴中，还有着明显的洋为中用、推陈出新的大胆尝试和亲身经历。应该说，在整个京剧界，在当时的年代，像杨宝忠那样，对待外来文化有着开放性、融合性、认同感，并且把西洋音乐和京剧艺术有机地协调、组合，让京胡的演奏别具风格，让台上台下为之倾倒，真是前无古人，独具匠心，难能可贵。（京剧演员叶蓬评）