青铜鼎是由 铜 和锡等 金属铸造 而成的一种炊器，是古代一些地方用以烹煮肉和盛贮肉类的器具。青铜器则是以青铜为材料，采用一种非常特殊的工艺（今人称之为青铜铸造工艺）制作出来的器物，它是古代灿烂文明的载体之一。原始社会为陶制，进人阶级社会后出现了青铜鼎。
鼎的造型最早是圆形三足，后出现了方形四足。商代青铜鼎纹饰繁绳，造型端庄古朴。特别是大型鼎，如郑州杜岭方鼎，安阳"司母戊"大方鼎等。它们已经失去了煮饭的意义，其用途转变为商王祭祀天地、祭祀祖先的重要礼器，同时还是统治阶级等级制房和权力的标志，尤其是西周时期。在周礼中对不同等级的贵族所用鼎的数量作了严格的定别，突出了青铜鼎“明上下，别贵贱"的特殊含义。
在所见的商代青铜圆鼎中， 中国国家博物馆 所藏子龙鼎是体量最大的。 周代 大型青铜圆鼎则以中国国家博物馆所藏大盂鼎、 上海博物馆 所藏大克鼎以及 台北故宫博物院 所藏 毛公鼎 最负盛名。 它们并称“晚清海内青铜器三宝”。
青铜鼎造型威严、凝重、稳定、纹饰神秘、刻镂深重突出，是中国最具审美价值的青铜艺术品。青铜材料的稀有和青铜铸造工艺的先进性，使得它与陶器、木器和石器等沉沦于日常物用的器具，走上了截然不同的发展道路。它们充分体现着中华民族悠久的历史与灿烂的文明，是举世无双的瑰宝，更是全世界全人类都为之赞叹的世界顶尖艺术品之一。
名称
鼎，最早出现在大约六七千年前的 新石器时代 。那时，鼎是陶制的，用作炊器，青铜鼎是在陶鼎的基础上发展而来。 青铜时代 （Bronze Age）是由 丹麦 考古学家 克里斯蒂安·于恩森·汤姆森 首先提出来的人类物质进化史上的分期概念。世界上所有的古老文明都经历了石器时代、铜石并用时代、青铜时代和铁器时代。中国的先民在青铜时代（距今约4000年至2200年）创造了独步世界的青铜文化。 最初的铜鼎其性质和功能与陶鼎没有多大区别。随着奴隶制社会礼乐制度的不断加强，铜鼎的性质与功能也起了根本变化由炊具变成奴隶主贵族专用的，具有神圣色彩的礼器，表示奴隶主贵族身分等级，并由此而演绎为统治者王权的象征。奴隶主贵族之间以及平民之间，鼎的使用都有严格的界限，到西周时，用鼎已形成一套完整的制度、叫“ 列鼎制度 ”。即不同身分的人，使用不同数目的鼎，“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。按照此制度，每个鼎的形制花纹都相同但大小尺寸依次递减，形成由大而小的序列。
发展历程
青铜 鼎最初是中陶鼎演变而来的。陶鼎最早在新石器时代仰韶文化遗址、后来的二里头文化遗址、龙山文化黑陶、四川大溪文化中都出现过陶鼎，多三足圆腹。青铜鼎是陶鼎的继承和延续，有烹煮肉食、实牲祭祀和礼仪庆典等用途。在美术考古中发现最早的青铜鼎是在夏代二里头文化遗址中发现的，其造型类似于同时期的陶鼎，三足圆腹，有明显的模仿痕迹。
早商时期的 青铜 圆鼎，腹腔圆而深，耳小直立于口缘上，三足为空锥形，根据大量的考古材料表明其造型特征完全是出于物质需要，可以烧煮更多的食物。盘康 迁都 于殷之后， 奴隶社会 进入兴感时期，社会生产力得到极大的发展，尤其是青铜铸造业十分发达。 商朝 社会以祭祀作为政治生活和日常生活的头等大事，贵族阶级对 雅威 鬼神和祖先的崇拜，达到了极端狂热的程度。 青铜鼎 作为祭祀最主要器物在早商晚期出现四方鼎，这是成型技术的重大突破，也是外范制作技术的见证。1974年河南郑州出土的两件“杜岭方鼎”是外范制作的代表器物，作为商王室用的礼器，鼎体旱方斗形，腹深而足矮，表现出比“司母戊方鼎”的长方形鼎体更早的时代特征。进入殷商后，方鼎大增，鼎腹由深变浅，腹部的最大直径下移，两耳增大，因浇铸方式的改讲，足成圆梓形，林足开始较钾、逐渐增长，以1939年河南安阳殷墟被盗掘出土的“司母戊方鼎”为代表。该鼎的鼎体长方形，附有两个直立的巨耳，体下有四只粗壮的圆柱形足。其前后两个矩形平面的长与宽比例，几乎接近比这一时期还晚一些的。
吉希腊毕达哥拉斯所发现的黄金比，其造型本身极富美的魅力。正像绝大多数的 商朝 方形器一样，面与面转折处旱方角，扉核突出，缺乏亲切感，却显得庄重、严肃、冷峻。
周早期的 青铜鼎 ，多承袭殷商的传统，后来逐渐形成新的时代风格。中期后，圆鼎腹渐变浅，底略平，最大腹径在低部、下腹壁外移、林足上端渐料而足跟部有外延成兽蹄形的趋势。以出土的“卫鼎”“大需鼎”为代表。 西周 后期腹体近半圆形，圆底、敞口，两耳渐向外张，鼎足由 柱状 变为兽蹄形，以出土“大克鼎”“ 毛公鼎 ”为代表。而两耳与三足的装配，也由夏商的一耳一足相重合，与另一耳和二足构成四点，演变为两耳三足互不重合的五点分布，造型显得对称庄重。 。 西周 对鼎的组合极为重视，鼎的造型也就显得非常重要。天子用九鼎，若造型过于一致，显得单调；若造型各异，缺乏整体感，有失尊严。“一言九鼎”成语出于此处，也正是体现 周代 礼制化的时代特征。祭祀礼制功能的需要，促使鼎的组合必须系列化，而这种系列化形式的形成，也是逐步完善起来的。
春秋战国 时期的 青铜鼎 ，一方面向生活日用器物方面发展，以实用为主；另一方面向繁 华美发展，如金银错青铜鼎。鼎的造型变化也很大， 春秋 早期鼎腹多为宽而浅，立耳微向外张，马蹄足形。 春秋晚期 到 战国 鼎多有盖，盖有环，反置可作盘用，这是一种新的式样，盖上通常有三个环钮，附耳在鼎腹的两边，而不在口缘上。战国晚期 楚国 的鼎，更富有浓厚的地方特色，直耳微倾、高足，鼎的造型是在曲线中间有直线，显得刚劲有力。可见春秋战国时期的青铜鼎在 西周 系列化的基础上，随着社会制度中的礼坏乐崩的影响，出现了分化，礼器在减少，权贵们作为 日用品 使用的鼎在增加。
秦时 青铜鼎 的造型浅腹、矮蹄足，腹间有一道弦纹。 鄠邑区 宋村秦墓出土的鼎和西安历史博物馆所藏的秦蟠虺纹鼎，都是这种较为简洁的特征。由于秦的时间跨度很短， 汉代 青铜 鼎在 西汉 初年仍然沿袭着 战国 以来装饰华美的外貌，鎏金 镀银 ，镶嵌宝石或 错金银 纹饰 。1965年在清理江苏 涟水县 三里墩西汉墓时，获得的饰以错金银纹饰的铜鼎，它的形貌与战国时的铜鼎极为近似。1979年洛阳汉河南县城 西北 一处窑藏中出土的鎏错金银铜鼎，小巧精致，始而定为西汉初遗物。大约到 刘彻 时期， 青铜鼎 逐渐摒除复杂的花纹和富丽的装饰，改为平素实用。1961年在陕西西安 三桥街道 发现一处汉代铜器窑藏，其中有一件鼎铭中有“乘舆”字样，表明曾是皇帝的御用品，只有几周简单的弦纹，简素大方，重在实用，代表了当时 青铜 铸造新的审美风尚。
秦汉 以后，青铜鼎逐渐退出历史舞台。
铸造成分
据考古界考证得知，青铜鼎的原料青铜是由铜、锡、铅的合金，它比纯铜 熔点 较低，硬度较高，具有较好的铸造性能和机械性能。挖掘出来的青铜器表面有一种绿色，这种绿色不是青铜器本身的颜色，这是一种锈。青铜器本身的颜色应该是金灿灿的黄色。
司母戊鼎查型古朴，气势雄壮，纹饰精美，线条流畅，是商代青钢器的代表作品，反映了当时青铜 冶炼 和铸造技术的高超水平。有人曾用光诺定性分析司母戊鼎的合金成份，主要是铜、锡、铅三种元素，定量分析表明，铜占百分之八十四点八，锡占百分之十一点六，铅占百分之二点八，这与《周礼考工记》上说的“六分其金而锡居一”的记载基本是相符的。
形制分类
鼎的形态大多是圆形，三足，两耳，也有四足的方鼎和圆形、方形的扁足鼎、分裆鼎等形式。鼎足的形状有马蹄形、柱形和兽足形等。圆形鼎的器身，一般像盆、孟的形状。方形鼎的器身，一般呈斗状，鼎的两耳一般立在口缘处。目的是在取用鼎时，用鼎钩将鼎钩起。鼎的器身外壁一般都饰有平雕、 浮雕 的各种精致繁缛的 纹饰 ，有兽面纹、 夔纹 、蚕纹、蝉纹、 云雷纹 、乳丁纹、重环纹等，增加了鼎作为礼器的庄严气氛。
方形的鼎一般属于重要的礼器，与拥有者的权力和地位密切相关，在墓葬中出土，代表墓主的地位较高，具有等级和身份的象征意义。方鼎主要流行于商代和 西周 早中期。西周晚期比较罕见。商代早期的方鼎已发现了很多、如在 河南省 郑州市 和 山西省 平陆具前庄发现的 青铜 大方鼎。又如 商代 晚期著名的司母戊大方鼎。
圆形的鼎按其功能来说一般可分为三种，即 鼎、升鼎和羞鼎。镬鼎，一般理解是大型的鼎、但并不见得一定是这样，考古上就发现过有铭文为“镬”的个体不大的铜鼎。镬鼎是用来煮牲肉的。比如烹煮牛、羊等牲肉，就是用这种大鼎来煮、当然方形大鼎也可以烹煮。镬鼎也是一种刑具，在古代也可以用来烹煮活人、例如西周中期偏晚的 姬燮 就用鼎烹杀了齐宴公。又如 晋文公 为了报复他在流亡时 郑文公 的不礼遇、要烹煮 郑国 参与盟会的大夫 叔詹 、叔詹手快鼎耳，大声疾呼:“自今以往，知忠以事君者、与 詹同 。”意思是从今以后，用智慧和忠诚为国君效力的下场就同叔詹一样。晋文公这才没有杀他，叔詹幸免于难。如此看来。这种能够烹煮活人的鼎。个体一定很大。一般来说、在镬鼎 中将 牲肉煮熟，然后用匕(一种扁平的有大有小的勺子)和梜(一种较长的筷子)等物将牲肉捞到升鼎中祭祀或食用。
升鼎也叫正鼎。一般是由大到小排列或大小相同的一套鼎，大多为 奇数 ，当然使用的时候下面也是可以用火加温的，在西周晚期和 东周 的墓葬中经常见到这种 青铜 或陶制的升鼎。
羞鼎也叫陪鼎，比较小，一般用来盛放各种酱、菜和羹等食物、与升鼎配套使用。除此以外、文献还提到一种 青铜鼎 鉶鼎，它可能是陪鼎的一种。
代表器物
司母戊鼎
在北京 中国国家博物馆 《 中国通史 》陈列中，有一件硕大雄壮的青铜制大鼎吸引着众多的参观者，这就是举自闻名的“司母戊鼎”。迄今为止，这是中国发现的最大的青铜鼎，也是最有价值的古代青铜品。这件大鼎通高一百三十三厘米，口长一百一十厘米，宽七十八厘米，足高四十六厘米，鼎厚六厘米，重量达八百七十五公厅。鼎大得可以做马槽，所以人们又叫它“马糟鼎"。由于鼎的形制为长方形，因此人们也称其为“司母戊大方鼎”。司母戊鼎是一九三九年三月在河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田申发现的。这里距 武官村大墓 西南大约八十米。大鼎出土后，由于大重太大，移动困难，人们便想锯断它，然后运出。当时， 日本 侵略者对大鼎也很重视，多次进行勒索和强购。人们怕国宝失落，索性又把大鼎重新理于地下。一九四六年六月抗战连利后，大鼎重新掘出，但可惜已经失掉一耳、大鼎重新出土后，先存放于 安阳县 政府，同年十月迁到南京前中央博物院筹备处(解放后称 南京博物院 )，一九五九年， 中国国家博物馆 在 北京 建馆，方鼎又被运到北京展出，现在陈列在该馆的实物是原鼎的复制品，真品早已作为珍贵的历史文物被保护起来了。
1976年 妇好墓 被发现，其中出土的 青铜器 中有见“母辛”的铭文。专家学者们在认定妇好墓“司母辛鼎”的同时，提出“司母戊鼎”其实也可以被释读为“后母戊鼎”。
最早提出“后母戊鼎”一说时，有学者指出商代字体较为自由，偏旁部首可以随意地放置或是挪动，文字可正写也可以反写，而“司”或许就是“后”的反写，这是同一个字。
不过具体对于“后”的释义，学者们却有不同的看法。有的学者认为，“后母戊”之“后”，意为“伟大、了不起、受人尊敬”。譬如词语“皇天后土”中的“后”便与“皇”为近义字，是“崇高有威望”的意思。
2011年3月6日 中央电视台新闻频道 的《 新闻30分 》 中将 该器物称作“后母戊鼎”，从而让大家发现国家博物馆已经在陈设展览中将“司母戊鼎”改称为“后母戊鼎”，至此，仿佛名称之争已经落下帷幕。但这并不意味着“司”和“后”中一定有一个是错的，只是近年来大家认为后者的解读更为准确一些。
大盂鼎
大盂鼎于 清代 爱新觉罗·旻宁 年间（1821年—1850年）出土于陕西 岐山县 县 礼村，大克鼎于清朝 光绪 年间（1875年—1908年）出土于 陕西 扶风县 县 任村。岐山、扶风是周文化的发源地，历史上出土了许多 青铜器 ，有“ 青铜器之乡 ”的美称。大克鼎出土后，便为当时著名金石 收藏家 、工部尚书 潘祖荫 所得。大盂鼎的流传过程比较复杂，它最初为岐山豪绅 宋金鉴 所有，之后被岐山县令周庚盛夺去，他又将大盂鼎出售给 北京 琉璃厂的古董商，恰好宋金鉴来北京参加科举考试，发现自己的心爱之物出现在市场上，他花了三千两白银赎回。 同治 年间（1862年—1874年），宋家家道中落，大盂鼎转手给了陕甘 总督 左宗棠 幕僚 袁保恒 ，不久他就把大盂鼎转送给了左宗棠。 咸丰 九年（1859年），左宗棠遭官场流言中伤，幸得潘祖荫搭救，左宗棠为感谢潘祖荫，将大盂鼎赠送给了他。
至此，大盂鼎和大克鼎都归 潘祖荫 拥有，潘祖荫对此颇为得意，表示“天下 三宝 得其二”。 潘祖荫 死后，其弟将两鼎运回老家 苏州市 收藏，并且定下了“谨守护持，绝不示人”的规矩，奈何两鼎名气太大，仍不断遭人觊觎。担任过 直隶总督 、 两江总督 的晚清重臣 托忒克·端方 以收藏金石为乐，他想了许多办法要从潘家获得两鼎，均以失败告终。如果两鼎归端方所有难以预料两鼎是否还将留在 中国 。1911年，端方在四川保路运动中被起义 新建陆军 杀死，他的后人因为生计无着，将端方的一批 青铜器 卖给了 大都会艺术博物馆 。此后，面对美国人高价收购的利诱， 中国国民党 要员借鼎展出的要求，潘家均予以拒绝。
1937年，日军占领 苏州 ，日本人早已知道潘家收藏着大盂鼎和大克鼎，日军屡次破门而入搜查，均未找到。这时操持潘家的是一位叫 潘达于 的女子，她 原姓 丁，嫁给 潘祖荫 之孙后改夫家姓，丈夫不久病故，护持潘家文物的重任就落在了这个弱女子的身上。在苏州沦陷前，潘达于已预感到文物不再安全了，于是在家中挖了一个大坑，将大盂鼎、大克鼎和其他一些文物埋入其中。两鼎就这样躲过了日本人的搜查。
1951年，得知 上海博物馆 正在筹办中，已定居上海的潘达于做出了一个重要决定：将大盂鼎、大克鼎捐赠给上海博物馆，让所有人都能在博物馆中看到这两件珍宝。文化部接受了 潘达于 的捐赠，面对国家两千万元（旧币）的奖励，潘达于全数捐赠，用以支持 抗美援朝战争 。
大克鼎
有关大克鼎的故事，还得从 光绪 年间说起， 潘祖荫 曾是 清代 廷的 侍读学士 ，也是当时著名的金石 收藏家 。他在收藏了大盂鼎之后，对 青铜 器 更加迷恋，几乎到了如痴如醉的程度。
光绪十六年、即1890年， 扶风县 法门寺的 任村 挖掘了一个 西周 时代的窑葬。窑葬中埋藏了120余件，其中有一个巨大的铜鼎。就是大克鼎，还有7个小克鼎、克钟、克 等精美的 青铜 器具。潘祖荫也是闻风而动，踌躇满志地想把这批宝物尽揽囊中。结果晚了一步，宝物刚一出土，就被一抢而空，就连另一金石收藏大家、官位 秦铜车马 直隶总督 的 托忒克·端方 也只收到一些较小的古物，与大克鼎失之交臂。
潘祖荫 对自己没能及时买到宝鼎懊悔不已。某日， 潘祖荫 收到一封密函，信中说大克鼎的下落已经打探清楚，收藏人正是他的同门学长、 天津市 的金石 收藏家 柯邵 ，潘祖荫得知此消息，为了能见到大克鼎的真容，他不顾年高体弱，几次出京城，亲自到天津拜望柯邵愍。柯邵愍见潘祖荫确实是爱鼎心切，一方面念及同门友谊另一方面又因不断受到各种寻宝人的压力，所以决定将大克鼎转让给潘祖荫。
大克鼎运到潘家的时候、鼎内的铭文被锈迹覆盖、模糊不清，可辨认的不到十之一二。爱宝如命的 潘祖荫 就每天用竹签、仔细剔除上面的 铜锈 ，逐渐露出了鼎上的花纹和铭文。大克鼎的腹内有290个字的铭文，共28行，分为两段第一段铭文，记述了贵族膳夫克，即因祖父师华父为周王服务的功绩，被周王任命为大臣。第二段铭文，记载了克受到 周孝王 的赏赐，赏赐的物品有服饰、田地和奴隶。膳夫是主管周王饮食的官员，所以大克鼎也称 膳夫克鼎 。这种兽面纹的颜面和体躯形象已严重变形，仅 兽目 仍保持了原先的神采。有的学者认为波曲纹乃是一种变形兽体 纹饰 ，是龙蛇体躯变形后的图案、波曲纹的出现是 青铜器 纹饰的一大发展，也是 西周 时期审美观念的一大变化。大克鼎内壁的铭文更是 西周 金文 书法艺术中的皇皇巨篇。这只铸造于周孝王时期的大鼎，比大孟鼎晚100多年，从造型到精致程度，都不亚于大盂鼎。
大克鼎通高93厘米、鼎口直径76厘米，重201.5 千克 ，比大盂鼎重了将近50千克，与大盂鼎相比，这只大克鼎腹部更鼓、鼎壁更厚、鼎口的宽沿下有三组变形的兽纹鼎腹部有宽大的波浪形曲纹，三足上还有半 浮雕 的兽面。
潘家始终珍藏着这两只大鼎、 潘祖荫 死后，他的弟弟便将宝鼎与兄长的灵松一起装上船，运回 苏州市 老家。
后来，潘家后人 潘达于 为防目寇抢掠，将两只宝鼎深埋在自己院中。
两个宝鼎挖出来以后，立即被运往了 上海市 。1952年、 上海博物馆 开馆的时候，这两件 西周 时代的“鸿宝重器”终于和新 中国 的人民大众见面了，在旁边的内容简介分别写着:西周青铜器，大盂鼎。西周青铜器，大克鼎。
毛公鼎
所谓毛公鼎，又叫毛 鼎，因制作该器者名叫毛公厝而得名。在金石学界，毛公鼎的名号如雷贯耳。毛公鼎意义之重要，在于其是迄今所发现的 先秦 青铜器 中字数最多的一件，内有铭文32行，合重文497个字。根据后世学者研究诠释， 毛公鼎铭文 内容分为五个部分:第一部分追述 周代 文武 二王 开国时政治清平盛况，同时实事求是地道明当时 西周 政局不稳；第二部分宣扬周天子对 毛公 的册命；第三部分介绍周天子授予毛公宣示王命的特权；第四部分讲周天子告诫并勉励毛公以善从政；第五部分讲周天子赏赐毛公马车、兵、命服等物，毛公表示感谢并称颂天子美德，作鼎以纪念。
文化影响
从公元前21世纪至公元前5世纪，在大约1500年的历史进程中，鼎从一件日常的生活用器逐渐走向政治舞台，成为国家政权的标志。尊贵的社会地位，深厚的精神内涵，完美的艺术形式，汇聚于铜鼎一身，使其成为中国青铜文化的代表。铜鼎是由 新石器时代 的陶鼎演化而来，最初用来烹煮食物。最早的铜鼎见于 夏朝 晚期的 二里头遗址 ，经商、周发展至极盛， 两汉 至 魏晋 逐渐衰落。
早期的铜鼎，因铸造技术的局限，形制比较单一，以锥足圆鼎为主，器壁较薄， 纹样 简单，充满了原始性。商中期以后，随着铸造技术的提高和日益重要的祭祀的需要，鼎的形制也发生了很大变化：出现了方鼎和分档鼎，且形体也不断变大，鼎足由原来单一的锥足发展为柱足和造型各异的扁足；同时 纹饰 也逐渐精美繁缛起来，甚至整器都有装饰的纹饰，而且主次分明。
西周 是 青铜鼎 发展的全盛时期，时代的更替变革必然会给 青铜器 的发展注入新鲜血液。这一时期的变化主要发生在纹饰和鼎足上，纹饰由繁缛逐渐简约，青铜器满花的装饰风格已经不是主流。另外一个较为明显的变化是鼎足。西周早期的柱足从中期开始向蹄足的方向发展。更重要的突变是这一时期的青铜鼎已经成为“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”的礼制用器，由此也赋予了青铜鼎政治与精神的含义。 列鼎制度 就是在这时兴起的，具有纪念碑性质的长篇铭文也是这一时期出现的。铭文内容涉及册命、战争、诉讼和婚嫁等许多方面。在类型上， 西周 青铜鼎 较前也有所发展，既有庙堂重器，也有人间烟火气息浓郁的实用型的温鼎等。
东周 以降， 周代 日趋衰微，争霸与兼并不断，这是一个礼崩乐坏的时期，却迎来了铜鼎的第二个高峰。各地诸侯为了彰显实力和等级， 越造鼎的现象不断，于是各地都发展出具有本地特色的铜鼎。如繁复精美的楚式铜鼎，就是以如浪花飞溅般的变形 蟠螭纹 为主要装饰 纹饰 ，显现出楚人的 浪漫主义 精神，如现藏 中国国家博物馆 的王子午鼎。而承袭了周人文化的秦式铜鼎却日趋质朴，纹饰也较楚式铜鼎简单。这种充满了僭越的用鼎与周代礼制相矛盾，于是，作为礼器的铜鼎就渐渐消失了。虽然它已经失去了“名尊卑，分上下”的社会功能，作为曾经的庙堂 祭器 ，人们还是给予鼎很高的礼遇，并赋予其文化象征意义。
汉代 是 青铜鼎 走向衰落的时期，铜鼎形体较小，以实用为主，器壁较薄，多为鼓腹、素面，铭文一般刻于鼎外，如 宝鸡青铜器博物院 收藏的羽阳宫鼎。
周人“事鬼敬神而远之”，提倡认识人自身的力量，对于商人“先鬼而后礼”的天命观具有进步作用，但同时也使人对天地鬼神失去敬畏感。 战国 以降，人们对于祭祀稍生怠慢之心，使鼎之制作失却灵气，此为情感动力之缺失，鼎制之 崩坏 ，又使制鼎失去政治动力。因而，战国制鼎随之变得更为 世俗化 与日用化：材质除铜而外，扩展至瓷、漆等？，错金银、绘彩等新工艺应用于制鼎。战国铜鼎稍有新意者也给人徒以技巧行世之感。秦汉帝国之建立，代表 先秦 国家政权之九鼎亦随传说而沉于 泗水县 之中，与禹铸九鼎传说做了个前后呼应。 西汉 以后，鼎的炊煮功能又被釜、 所代替。至此，鼎之实际功能与象征意义皆丧失 尽。故鼎除在宗教、祭祀等场合象征性存在，另一方面又开鼎形炉之类陈设器之先河。此后中国历朝之制鼎，完图七全进入一个追慕时代，一为鼎制，一为鼎形，至宋以后，—更多注重于形制的模仿，更使鼎制作走向清赏雅玩之途。这种清赏之风，上至帝王贵胄，下至文人士大夫都乐此不疲，最高统治者亦或直接参与复古之作，从而使其达到空前的高度。如 政和 礼器、 宣德 鼎彝、康雍乾（图十）仿古等皆为慕古之作的高峰。鼎终至成为了一种文化符号而在影响着文化血脉。