浣纱记

《浣纱记》（英文名：The Gauze-Washing Beauty）是明代戏剧家梁辰鱼根据中国明代传奇作品《吴越春秋》而改编的昆曲剧目，共45出。它借春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深刻思考。

《浣纱记》故事曲折、结构完整，主要讲述了勾践复国及西施与范蠡遨游五湖的故事。截至2024年，该剧存明万历年间的阳春堂刊本、《吴越春秋乐府》刊本、富春堂刊本、文林阁刊本、继志斋刊本、李贽评本，还有明末崇祯年间的怡云阁刊本和毛晋《六十种曲》刊本等。 2024年12月7日，昆山当代昆剧院改编的《浣纱记》全国巡演在常州凤凰谷大剧院落幕。

《浣纱记》第一次成功地将“水磨调” 用于舞台，并且开拓了昆曲传奇借助生旦爱情抒发兴亡之感的领域，对清代洪升《长生殿》和孔尚任《桃花扇》都有一定的影响。作为一部以改革后的昆腔创作的传奇作品，它开创了选择历史题材，借生旦离合之情演国家兴亡之感的戏剧结构，为后世传奇提供了一个创作范式。

创作背景

作者背景

梁辰鱼（约1521～1594），字伯龙，号少白、仇池外史，江苏昆山人，明代戏剧家，是最早为改革后的昆山腔写本子的作家之一。

梁辰鱼祖先为当地望族，家境比较富裕。他生就异相，身高八尺有余，疏眉虬髯，放荡不羁。虽然很有文才，却不愿参加科举考试，曾作有《归隐赋》，以表示自己愿在家乡隐居的志向。他能写善唱，啭喉发音，声如金石。梁辰鱼得到魏良辅的传授，又和当时的音乐家郑思笠、戴梅川、唐小虞等人，精研乐理，继续改革。为了扩大昆曲的影响，他著有杂剧《红线女》《红绡记》及传奇《浣纱记》，受到梨园子弟的欢迎，纷纷演唱。其中尤以《浣纱记》一剧最负盛名。

嘉靖四十一年（1562年），梁辰鱼被南直隶浙闽剿倭总督胡宗宪聘为书记，与茅坤、徐渭、沈明臣等人一起，协管东南沿海各地剿倭事宜。不久胡宗宪被弹劾入狱，梁辰鱼抱负落空。后来梁辰鱼寄居南京，于隆庆元年（1567年）与江南诸名士组建鹫峰诗社，饮酒度曲，诗赋倡和。隆庆四年，梁辰鱼返回昆山市，继续寄情于词曲，直至终老。

时代背景

昆曲原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，现又被称为“昆剧”，其发源于14世纪中国的苏州昆山。

梁辰鱼生活的时代是在明正德至万历年间，内有严嵩父子专权误国，外有倭寇侵扰东南沿海。梁辰鱼的故乡昆山遭倭寇侵犯，百姓流离失所，梁辰鱼避难来到太仓市，拜“吴中国工” 魏良辅为师。嘉靖中晚期，魏良辅完成了对昆山腔的改造，使其成为正宗的昆山腔，改良后的昆山腔称为“水磨调”。此后，梁辰鱼继承魏良辅的成就，对昆曲作进一步的研究和改革，写下了第一部昆腔传奇《浣纱记》。

作品内容

剧情介绍

《浣纱记》原名《吴越春秋》，全剧45出，取材于《史记·吴越世家》及东汉赵晔《吴越春秋》。它借春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建王朝盛衰历史规律的深沉思考。

《浣纱记》主要写越国大夫范蠡微服出游，到苎萝村溪水边，巧遇浣纱姑娘西施，两人一见钟情，订下终身。不久，夫差领兵伐越，兵临会稽郡城下，越国战败。范蠡、文种用金钱美女买通吴国太宰伯嚭，才保存了越国。夫差将勾践夫妇及范蠡作为人质，拘禁于吴国石室之中，罚作苦力。勾践君臣忍辱负重、卑躬屈膝侍奉吴王，从而取得他的好感，三年以后，被放还回国。吴相国伍子胥竭力谏阻，但贪财好色的伯嚭从中破坏，使伍子胥的意见未被夫差采纳。

勾践返国后，时刻不忘失败的耻辱，卧薪尝胆，厉精图治。他听用范蠡之计，准备进献美女去迷惑吴王。无奈之下，范蠡愿意推荐自己的恋人去担此重任。于是迎西施于越宫，勾践夫人亲自教她演习歌舞。吴王听信伯嚭的蛊惑，派遣伍子胥去齐国请战期，子胥考虑吴兵一出，越军必来，吴国危在且夕，不忍其子也死于难，携子到齐，寄托给结义兄弟鲍牧。

西施歌舞精熟后，范蠡将她送到吴国。夫差为西施的美貌和歌舞所倾倒，沉湎酒色，荒废朝政，过着骄奢淫逸的生活。西施则强颜欢笑，巧妙周旋，进一步消磨夫差的斗志，离间吴国君臣。伍子胥拼命死谏，反被夫差赐死。夫差愈加骄横狂妄，发兵攻打齐国，欲称霸诸侯。此时，越国的国力已经强盛，乘吴国后方空虚，勾践亲率大军而入，一举占领姑苏，夫差自刎，伯嚭惊吓而死。范蠡洞悉勾践的为人，“可与共患难，不可与共安乐”。他和西施在庆祝胜利的欢腾声中，悄然远遁，泛舟五湖。

作品目录

参考资料：

版本信息

截至2024年，《浣纱记》存明万历年间的阳春堂刊本、《吴越春秋乐府》刊本、富春堂刊本、文林阁刊本、继志斋刊本、李贽评本，还有明末崇祯年间的怡云阁刊本和毛晋《六十种曲》刊本等，而以《六十种曲》本最为通行。

思想内容

对《浣纱记》思想内容的概括和评价，最为详细全面的当数孔璘发表于《剧作家》1998年第5、6两期连载的《论梁辰鱼〈浣纱记〉》一文。文中认为《浣纱记》所表现出的思想内容相当复杂，精华与糟粕杂糅，纠缠不清，并分别从爱国与忠君思想、报恩与复仇思想、霸权思想、女色倾国思想、奸臣误国思想、对于君王的不满与批判思想、功成身退思想、宿命思想以及提供成败兴衰的历史教训诸方面对剧作进行了细致的分析和评价。

有的研究者侧重从社会主义方面对剧作进行肯定。如张庚、郭汉城指出，该剧“摆脱了从作者个人恩怨、际遇出发的狭隘圈子，力图按照生活本身的逻辑来反映牵涉面很广阔的政治斗争的真实情况”。更多研究者则是侧重集中在对剧中表现的爱情内容的探讨上。一方面注重把爱情和政治结合起来进行考察，另一方面也重视对爱情本身体现出来的反封建礼教的特征加以肯定和赞美。如游国恩等认为《浣纱记》“明显地把国家利益摆在个人爱情幸福之上”，在它以前的戏曲里是很少见的，“重视有共同理想的爱情而摆脱片面贞操的观点”，也给当时剧坛“吹来了一股清新的气息”。吴书荫、薛若邻也强调《浣纱记》“突破了传奇着重描写婚姻家庭的局限，扩大了表现生活的范围”，在爱情描写上体现出的“反对封建专制和封建道德的新思想”和“对民主平等、个性自由的要求”，是明代“市民意识觉醒”的“新的社会思潮 ”的反映。

也有的研究者对于剧中的爱情，持另外一种意见。如余秋雨认为西施和范蠡 “牺牲爱情去臣服于社稷利益之下”，“明显地包含着很大的盲目性”，对此“很难给予太高的评价”。孔瑾亦更加尖锐地指出剧中的西施不过是一个毫无自主意识、毫无人格尊严可言的牺牲品，不仅牺牲了自己的“青春与人格”，并且牺牲了自己的“爱情与婚姻”，而范蠡对他也根本谈不上爱情。在《古代戏曲中的三个美人记》中，孔瑾再次指出梁辰鱼把西施倾吴当作“一曲爱情与爱国之颂歌来高唱”，可惜无法掩盖其“丑恶的核心”。

艺术特点

人物描写

对《浣纱记》人物形象的塑造，绝大多数研究者都持赞扬态度。如陈中凡指出“由于作者的爱憎分明，故每个角色都是鲜明生动的艺术形象”。聂石樵、邓魁英指出梁辰鱼塑造的西施是一个“生动而有血肉的人物形象”。吴书荫、薛若邻认为作者通过国难和爱情的冲突，来刻画西施的复杂心情和思想境界，从而使这个形象比较“鲜明饱满”、“真实可信”，“ 范蠡不避艰险、深谋远虑和国而忘家的性格，也还刻画的比较清晰”。高国藩的《梁辰鱼和他的〈浣纱记〉》指出梁辰鱼“以细腻的艺术笔触”、“细致的心理描写”，成功地塑造了西施“忠实于爱情，忠诚于祖国”的爱国主义形象。陈其相的《〈浣纱记〉的艺术成就》认为梁辰鱼在塑造人物形象上所运用的手法，最普遍和明显的“莫过于对比和映衬”。“多方对比”的描写手法，主要体现在范蠡身上，对西施，则以“心理剖析的技巧”取胜。并指出作者对以语言和行动等凸现人物的戏曲艺术特点也是很谙熟的。

结构

郑振铎、赵景深、陈中凡等学者都相继对《浣纱记》剧本的结构方面提出过批评。《中国戏曲通史》指出该剧“头绪纷繁，情节拖沓”，周贻白《中国戏剧史长编》认为没有“高峰”。也有许多研究者对此提出了另外的看法。吴梅即说：“在明曲中，除‘四梦’外，此种亦在佳构之列矣。”褒扬之意是不言而喻的。吴书荫、薛若邻也指出“作者以一缕溪纱作为全剧的贯穿线索，通过范蠡和西施的爱情描写，演出了吴越兴亡替废的历史”。许建中《〈浣纱记〉结构论》（上）（下）中认为《浣纱记》的情节布局颇具匠心，从开场说明、上升展开、高潮、尾声几大部分对其横向情节结构进行了客观的评价分析，并指出其对于历史题材处理的优点和不足；又从纵向情节结构方面指出作者采用增线补戏、多种对比的手法来增强历史的戏剧性因素；最后指出《浣纱记》全部明场，提炼不够，爱情线索不够丰满，影响了爱情主角的形象塑造。

曲词声腔

当代研究者大多认为典雅工丽是《浣纱记》曲词的特点或特点之一。周贻白认为《浣纱记》语言“不但在瑞安鼓词上使事用典，甚至在对白上也像做骈文一样，通本极少口头散语”。高国藩认为《浣纱记》辞语的骈丽化不一定全不可取，因为，第一，作者梁辰鱼将苏州市民间方言写入，所以作品的骈丽化便有通俗易懂的优点；第二，作者把唐诗宋词中许多骈语佳句都编到戏文里去，也使人听得懂。陈其相《〈浣纱记〉的艺术成就》认为《浣纱记》曲词的雅俗，“是由人物的身份和地位的不同来决定的”，剧中的宾白，以骈为主，“骈散兼用”，并能“予不同人物以不同形式的宾白”。

关于《浣纱记》的曲调，陈其相指出《浣纱记》在曲调的安置上是具有“错综交织、变化多端”的特点，剧本多用南音，间杂北曲，“基本上又是以不同剧情、不同人物和不同心境为前提的”，具有“感慨中含缠绵，缠绵中见感慨”的风格特点。

评析

作品评析

《浣纱记》问世后一鸣惊人，蜚声剧坛，固然同它是昆曲剧本开山之作有关，同时也由于文坛领袖王世贞的推崇。朱彝尊《静志居诗话》云：

《浣纱记》故事曲折、结构完整，西施形象刻画得较为饱满，人物性格鲜明，它第一次成功地把水磨调用于舞台，并开拓了昆曲传奇借助生旦爱情抒发兴亡之感的创作领域，瑞安鼓词优美抒情，昆曲音乐与剧情结合得非常自然。

《浣纱记》排场热闹，声调铿锵，受到一致好评。该剧语言华丽流畅，曲辞委婉动人，对此，时论及后人却有不同的认识。李调元《曲话》云：“自梁伯龙出，始为工丽滥觞。盖其生嘉隆间，正七子雄长之时，词尚华丽。弇州（王世贞），字元美，号弇州山人）于此道不深，徒以维桑之谊，盛为鼓吹，不知其非当行也。” 梁辰鱼与李攀龙、王世贞均有私交，受明七子影响，在文风上刻意求新，是显而易见的。曲文宾白，骈丽典雅，注重雕饰，进而流为纤巧，有悖于宋元南戏质朴无华的风格。后世的昆曲剧作，延续此风，渐使供舞台表演的戏曲脚本，成了供文人雅士欣赏的案头文学。开其风气的《浣纱记》是不得辞其咎的。

《浣纱记》用典用成语每犯时代错误，徐复祚《三家村老委谈》举例指出：群臣称夫差、勾践为“主公”而不称“王”，就是违背历史事实的。其实这也是一般古典历史剧的通病，并不能只归咎于梁辰鱼。徐复祚又说《浣纱记》曲辞“出口便俗，一过后便不耐再咀”。《顾曲杂言》更记载着屠隆以为《出猎》中“摆开摆开”句为“恶语”，罚灌梁辰鱼三大盂污水的恶作剧。有人以此证明《浣纱记》“格调不高”，恐非确论。《浣纱记》中毕竟还有不少通俗风趣的绝妙好辞，称得上是不染时风的本色语，因此才受平民百姓的喜爱。

《浣纱记》的另一缺憾是关目散缓，头绪众多，结构松散，剧情不能贯穿一气。吕天成《曲品》说它“罗织富丽，局面甚大，第恨不能谨严，中有可减处当一删耳”，就已指出了这一弊病。关目繁多，平铺直叙，有时重点不突出，给人的感觉是全剧缺乏最高峰。但每出戏情节完整，这样就又为后人留下了一些精采的折子戏。

人物评析

西施

西施原是中国古代民间传说中的美女，宋玉的《神女赋》中就曾用毛嫱、西施来和神女相比。《吴越春秋》等书将西施描写成为越国君臣施行美人计迷惑夫差的牺牲品，因此历代文学作品，如李白的诗歌和董颖的《薄媚》（咏西子调），都赋予她悲剧结局。《浣纱记》第一次把她写成范蠡的情人，颇富新意。

剧中的西施本是田野村姑，善良美丽。在溪边浣纱与范蠡初次相遇，一见钟情。她敢于漠视“父母之命，媒妁之言”的礼教，以一缕浣纱自订终身。但这时她看重于范蠡的还只是风度仪表：“貌堂堂风流俊姿，谢伊家不弃寒微。”越亡后，范蠡随勾践入吴。情人失约，她相思成疾，“虽迟年岁，必不他适”，未变初衷。她对爱情是严肃专一、坚贞执着的。三年之后，越王遇赦，范蠡回国，情人相会，本以为可结秦晋之好。哪知道范蠡不是来迎亲，反而推荐她施行美人计。西施未免悲愤填膺，发出“何事儿郎忒短情，我真薄命”的哀叹。这时范蠡始晓以利害：“小娘子美意，我岂不知？但社稷废兴，全赖此举。若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保。后会有期，未可知也。若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡。那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同做沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎！”西施最初再三推辞，那是出于少女的羞愧和慑于任务的艰巨；当她明了此计的利害关系后，能够识大体，顾大局，承诺下来，表现出非凡的献身精神。后来在吴宫的险恶环境中，面对夫差的荒淫无耻和伍员、公孙胜等吴国忠臣良将的疑虑和鄙视，她忍辱负重，机智果敢，左右逢源，“迷君不论昏昼，向花营唇枪暗撑，遇锦阵心兵休漏”，使得吴王夫差神魂颠倒，对国事尤鸟倦，终于国破家亡。最后西施把吴王骗到阳山，自去与范蠡相会，指示越兵擒拿夫差，自己则巧离险境，平安返越，胜利完成“卧榻闻谋”的使命，为奠定越国霸业，立下了汗马功劳。西施不愧是为越国的复兴而不惜牺牲个人一切的女英雄。

范蠡

范蠡是作者理想的化身。他“幼慕阴符之术，长习权谋之书”，足智多谋，文武兼备，胸怀大志：“尊王定霸，不在桓文下。”当他“蒙越王拔于众人之中，厕之大夫之上，志同道合，言听计从”之后，便尽心竭力辅佐勾践建立霸业。吴国大兵压境，他提出“深沟高垒，以逸待劳”的正确主张；越王不采纳，他毫不迟疑地领兵上阵，奋勇拼杀。越国战败，君臣被困会稽郡，他又提出“一面坚壁清野，老彼戎师；一面遣使修词，求其和好”的保存实力的“上策”。后来他又随越王夫妇入吴，过了三年屈辱的囚徒生活，并设计周旋，使越国君臣遇赦。当越国决定选美女、行反间遇到困难时，范蠡以事业为重，公而忘私，毅然牺牲个人幸福，荐举、说服并陪送情人西施到敌国。他虽然钟情于西施，但在“为天下者不顾家”的思想指导下，他让个人爱情服从于事业的需要，寄予西施的期望在于：“娘行聪俊还娇倩，胜江东百万千兵。你立功异域才堪敬，海甸清，眼前烽烟净。”而当实现“尊王定霸”的壮志后，他不忘旧盟，与西施终结百年之好，同泛五湖而去。这种急流勇退的远见卓识，忠于爱情的宽阔胸怀，正是梁辰鱼塑造的范蠡这个英雄形象的不同凡响之处。

伍员

梁辰鱼笔下的伍员，几乎是完全保留了前代流传下来的观念。在剧中，作者突出地表现了他竭忠尽孝的性格特征。伍员原系楚人，出于楚平王的迫害，逃亡至吴。“吴需子胥而大胜楚国，遂为伍报暴君杀父戳兄之仇。自此以后，“君恩纵欲心犹赤”“一心只是要匡吴”也就成了伍员思想的支柱。谁料夫差亲信谗佞，远离忠贤，他的劝谏每每不被接纳，相反横遭斥责。于是他“匡吴”之心就开始有了动摇，并由此勾起了一些内心矛盾：在主上为奸臣所欺，忠诚不遂的情况下，他“欲飘然去国，明哲保身，省得落于奸臣之手”，但又恐被指为“贪生怕死，背义忘恩”，无颜见前王于地下；如果“随波逐流，伴食廊庙，则何以立此身于朝端！”真是进退维谷，去住两难。最后终于在“向日忠心尚未酬”的思想指导下，决定学比干谏死，以报国恩。但为了不至绝灭后嗣，得罪祖先，他又乘出使之便，寄子齐邦。在同他儿子哭别时的一段嘱言，是很能剖示这一人物悲剧性格的内核的。他说：孩儿，不是我无情撇撤了你，事到其间，顾不得了。况报仇事大，我便做得，你做不得。我今日杀身报国，也是没奈何，你后日切不要学我（《寄子》）。他伐楚复仇，是为了雪父兄之深怨；寄子齐邦，是为了存宗祠之后裔，这两者都是出于孝道。而杀身报国，则是出于对君王的忠诚。至于他劝其孩儿：“你后日切不要学我”，更是忠孝观念相揉的复杂的内心感情的流露。若联系他一再声言“国家大恩，未曾报得”的情况看，似乎又更偏重于竭忠。结果也终于由此而亡身。

剧中除对伍员的忠孝予以渲染外，还保存了传说中这一人物生有远见，死有威灵的特点。就历史真实言，伍员的“远见”，不无可疑之处；但就剧情发展看，他的远见，则是被证实了的。范蠡、文种的策谋，能蒙蔽夫差、伯嚭的眼睛，却难逃伍员敏锐的目光。例如，越国将欲行成于吴，唯“恐伍员谋略盖世，贤智先人”（《被围》），故先用贿奸潜忠之策；勾践入吴称臣，伍员又看出：“他们未必真谦逊，偶尔时乖运蹇，勉强暂称臣。终有日饥虎随人，欲避难逃奔。”（《投吴》）既揭露其虚伪的外表，又道出其阴险的内含；范蠡进献西施，伍员又识透迷君之计，极谏吴王不可受纳；夫差弃越伐齐，伍员又陈疏彼此的利害关系说：“臣闻天下之所弃，先诱以小喜，方降以大灾。齐不过疮疥之疾，幸而胜之，不过小喜。越实乃腹心之病，一日发作，已是大灾。”（《死忠》）谁知夫差忠言逆耳，不听伍员之谏，末了也终于惨遭大灾，以致国败身亡。《韩非子·难三》说：“夫差智伯嚭而愚子胥，故灭于越。”这一说法，虽有不够全面之嫌，但也颇道出了部分真理。

伍员是一个悲剧的形象。在剧中，他的死忠与范蠡的去国，正构成鲜明的对照。按《论语》的主张：“陈力就列，不能者止。”《孟子万章下》也认为：“君有过则谏，反复之不听则去。”所以伍员很可以象范蠡那样功成告退，明哲保身了。可是，伍员并不这样想。他认为这样做了，就会有愧于先君，有失于忠信，因而他是宁死勿去。这正是伍员不同于范蠡的地方。如果说剧中的范蠡是古代社会一个智谋超众的决策贤士，伍员也不愧是封建时期一个见识过人的效忠良将。作者对伍员这一人物基本上是加以肯定和称颂的，但对其“舍身取义”的愚忠，也含有惋惜和批判的成分。

至于《显圣》《擒嚭》中的阴灵再现，这种杂有迷信因素的夸张浪漫的写法，在“拿得奸臣恨始平”的意义上讲，还不无可取之处，但就刻划人物性格言，则难免“蛇足”之讥了。

伯嚭

《浣纱记》中的伯嚭，尽管在个别场合中还保留有“很有见识”的特点。例如，他在谏劝吴王允许勾践行成时说：“若主公能封殖越国，则武功已成，名闻海内，谁不敬从？若必欲刈而亡之，恐四海诸侯不信于我，后日谁肯事吴？是主公公有功而无功也，愿主公察之。”（《允降》）这段话，听来似也有理。但是，就他在全剧所处的地位来看，则纯粹是一个令人憎恶的丑脚，一个千夫所指的奸贼，而且在很大程度上是被漫画化了的。一出场，他就自我剖示说：“自笑堂堂六尺躯，奸回性格似穿窬，全凭三寸澜翻舌，忠义全然半字无。”（《伐越》）此后，他的一系列的活动，也都是环绕着不忠不义来展开的。他纵君淫乐，受贿忘国；妒贤嫉能，进谗谄忠；不顾时机，妄劝伐齐，促使吴国千年基业，一旦化为尘埃。他将死前说：“我平日怀害人肚肠，具杀人手段。便与孔子同列，背后也起干戈；就与周公并肩，当面必然排挤。数年之间，把吴王一个国家弄得干干净净了。”（《擒嚭》）“把吴王一个国家弄得干干净净”，完全归咎于伯嚭的奸邪，也未免有点夸大了他个人的作用。不过，他确实是促使吴王败绩亡国的一个有力的“功臣”。

夫差和勾践

至于对吴、越两国君王的评价，历来大都是抑夫差而扬勾践的，并把他们二人分别列为昏君和贤君的范例。梁辰鱼大体上是承袭了这种观点，但又不拘囿于这种观点。《浣纱记》里出现的夫差，同信谗谄忠、恋酒迷花、杀身亡国的昏君的典型是相吻合的，且在某些场合还染有丑化的色彩；而剧中的勾践，虽也具有忍辱负辱、信贤爱民、复仇图霸的特点，但却称不上是贤君的典型，且在某些场合还含有批判的成分。这是因为作者对前者的否定，是明朗的，对后者的“肯定”，则是有保留的。剧本虽然也着重描写了越国君臣团结一致、复仇雪耻，并且以夫差败绩、勾践灭吴告终。但作者所颂扬的主要人物，并不在勾践，而在于范蠡、西施，以至伍员。梁辰鱼笔下的夫差，基本上是一个妄自尊大的庸夫，而他所描绘的勾践，在某些地方又何尝不是一个束手无策的懦者。夫差的“背义忘恩”诛直近邪，固不足道；勾践的“长颈鸟喙，鹰视狼步”，又岂足取！实际上，文种终因不听范蠡劝告，死于勾践之手。这显示出范蠡的明智，也体现了作者的看法。

衍生作品

重要演出

获得荣誉

地位和影响

《浣纱记》在中国戏曲史上具有非常重要的地位。一是因为其在昆曲史中所具有的开创性的影响。研究者大多认为梁辰鱼的《浣纱记》率先把昆腔搬上了戏曲舞台。陆萼庭《昆曲演出史稿》更称赞《浣纱记》对昆腔的发展和传播，“具有里程碑的意义”。高国藩认为“昆曲之有《浣纱记》，正好像南戏之有《琵琶记》”，对后来戏曲的发展有深远影响，“从某种意义上说，它是昆曲划时代的著作”。二是因为《浣纱记》在内容上的积极影响，具有鲜明的现实意义。《中国戏曲通史》即指出《浣纱记》本身具有的“ 现实主义精神”是其盛行于一时的一个重要原因。并指出“新内容和新形式的结合，才使得《浣纱记》成为新昆曲的开山之作”。《中国大百科全书》也指出《浣纱记》一剧“开拓了昆山腔传奇借助生旦爱情抒发历史兴亡之感的领域，对清代洪升《长生殿》和孔尚任《桃花扇》都有一定的影响”。

价值意义

《浣纱记》第一次成功地将水磨调用于舞台，是昆剧的开山之作，在昆剧艺术史上具有里程碑意义。作为一部以改革后的昆腔创作的传奇作品，它不仅开创了选择历史题材，借生旦离合之情演国家兴亡之感的戏剧结构，为后世传奇提供了一个创作范式，更重要更有价值和意义的还在于它是在当时刚刚兴起个性解放新思潮的文化背景下，立足现实，审视历史，从范施传统故事中生发出既关注个人爱情婚姻又不忘国家兴亡的人生理想，体现出一种具有鲜明时代特征的进步的爱情观和女性观，使历史的延伸与现实的需要在戏曲艺术上达到了统一和展现。