女史箴图

《女史箴图》为晋朝顾恺之创作的，为根据西晋张华《女史箴》一文绘制的一幅绢本设色的人物长卷，现多认为此画原作已佚，现存摹本两件，一为北宋摹本为纸本，墨笔，纵27.9厘米，横601厘米，现藏于故宫博物院。一为唐摹本，绢本，纵24.37厘米，横343.75厘米，是更接近顾恺之原作风貌的早期摹本，原藏于清宫内府，1900年八国联军侵华战争中被英军劫走，现藏于英国伦敦大英博物馆。

《女史箴图》比较成熟地奠定了传统国画人物造型的基本技法特征，成功地塑造了不同身份的宫廷妇女形象，一定程度上反映了作者所处时代的妇女生活情景，所绘人物形象、姿态具有匀和的节奏感和个性特征，图卷所运用的线描技法为“游丝描”法，精细绵密且有韧性，画史上称为 “ 柞蚕吐丝”“春云浮空，流水行地”。全图共有12段，前4段描绘春秋和汉代的贤妃事迹（属于典故类描绘），其余诸段均为《女史箴》原文的形象说明（属于没有特定对象的描绘）。图卷采用一文一图的形式，每图小楷书写原文内容。唐摹本已缺失前3段，尚存9段，依次是“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”。

《女史箴图》的绘制是为了起到“劝戒”的作用，以顺应宫廷教化的需求和朝廷推行封建纲常的需要。它是较早出现的、以文学作品作为绘画题材的作品，在绘画史上具有开创性意义。

创作背景

创作环境

作者生平

顾恺之，晋陵无锡人。时称“三绝”:画绝，才绝，痴绝。公元360年，建康城外新建瓦官寺，年轻的恺之，认捐百万钱，众笑以为戏言。恺之请寺人备一空壁，闭门一月，画维摩诘像，“及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”，轰动画坛。《世说新语》记载，太保谢安（320～385年）赞恺之画云:“卿画自生人以来未有也。

从360年代后期开始，东晋一连串军阀权臣如桓温（312～373年）、殷仲堪（399年死）、桓玄（369～404年）层出而起。370年，桓温废废帝，立司马昱。司马曜（373～396年）即位后，殷仲堪都督三州军事，与桓玄联盟，反为桓安所杀（399年）。403年，桓玄废司马德宗自立，明年（404年）宋武帝起兵伐玄，玄败死。顾恺之先后担任这三位大军阀的参军和艺术顾问。他跟桓温与羊欣 “论书画，竟夕忘疲”，也为殷仲堪画像。有一次，他把一箱得意的作品，暂寄桓玄处。玄开后取之而不认账，顾不便道破，直说:“画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也。” [4] 安帝义熙初（约405年），顾在朝当散骑常侍，卒于官。

政治环境

晋代政治混乱、道德崩坏，后宫情况尤甚。晋朝惠帝无能，皇后贾南风擅权。贾后的父母都是晋朝司马氏集团的重要人物，公元272年，十五岁的贾南风与十三岁的太子司马衷结为夫妻，被册封为太子妃。司马衷是个白痴，司马炎恐其不堪为嗣，欲废掉他，并准备亲自考一下这个傻儿子，但是贾南风买通了出题之人，使司马衷顺利过关，立为皇太子。司马衷即位后，贾南风为皇后，一旦后宫中姬妾怀孕，便被她乱刀砍死。贾南风“淫虐日甚，私于太医令程据等，又以箱载道上年少入宫，复恐其漏泄，往往杀之”。贾后曾密诏楚王司马玮率兵进宫，杀死惠帝手握大权的外祖父杨骏一家，后又利用楚王和汝南王的矛盾，先后斩杀两王。贾后专朝之际，起用了一些名士，如张华、裴頠、王戎等，在表面上维持了一个稳定的局面。公元300年，对贾后不满的赵王伦与齐王同领兵入宫，废贾后为庶人，后来，赵王伦遣使赐她自尽。

贾南风擅权期间，朝臣张华曾作《女史箴》一文宣扬儒家女德予以讽谏。张华魏末时任太常博士，晋初为刘彻器重，历任黄门侍郎等职，参与伐灭吴国等军政大事的决策。贾南风专权时张华复入朝，贾后虽专横，但很敬重他，故他也尽心维护朝纲。左卫率刘卞因太子处境危险，谋废贾后，张华以权戚满朝，易招大乱不同意。贾后废黜太子，华力谏无效。华为人正直，选举官员，总以进善去恶为务。赵王司马伦素怨张华阻挠自己入朝参政，在发动政变处死贾后时，亦将张华收斩。后来，顾恺之可能受命根据《女史箴》创作了《女史箴图》，用于宣传儒家伦理、规范后宫女性的行为。

思想文化

自汉代尊奉儒教以来，君臣，父子，夫妇，兄弟，朋友“ 五伦 ”之义，已成为政治与社会的最高指导原则。所以，为君不仁，臣下便有诤谏之责。元康二年（292年），诤臣张华作《女史箴》，讽谏当时擅权的贾南风，一方面教喻夫妇之道，一方面暗斥当世权臣篡乱。

艺术发展

顾恺之生于中国绘画正开始激进发展的时代，是上古中国画的代表。相比前人，顾恺之的绘画作品非但表现形似，且得神似，在当时是划时代的作品。其所绘线条柔细平匀，成为上古帛画极具代表性的画法。

文学蓝本

《女史箴图》改编自晋代张华所作文章《女史箴》。“女史箴”又称女师箴，是封建社会中一种劝戒妇女的文辞。 “女史”是古代文华殿大学士，掌管宫内皇后的各种礼职文书，多由有学问并善书写的妇女担任。“箴”为古代一种格言形式的文体，一般短小而有韵，常含规谏劝教的意义。晋朝贾后性妒多诈而滥权，朝臣张华根据历代贤妇的事迹撰文《女史箴》，《晋书·张华传》载“华惧后族之盛，作《女史箴》以为讽。” 张华在文中歌颂古代宫廷妇女“忠、孝、节、义”的言行，宣传儒家的“女德”，讽刺放荡暴戾的贾南风，也规劝教育宫廷妇女应遵循的封建道德。

画作内容

画面内容

唐摹本

现存《女史箴图》（唐摹本）为绢本设色画，横348.2厘米，纵24.8厘米。内容由右至左展开，画心有九段单景式构图，原文题在每一段图像的右侧。《女史箴图》的开端原应另有三段图文，以及第四段题字，但在清乾隆时期已不存。

第一段是画刘奭率宫人幸虎圈看斗兽，后宫佳丽美人在座。有一熊瞎子突然跃出围栏，直逼汉元帝，冯婕妤挺身护主的故事。卷中冯婕妤长带宽衣，虽娉婷苗条，但面对跑过来的黑熊毫无惧色。而旁边的两个武士虽手执武器，一个张口疾呼，一个用力刺向黑熊，都面露惊惶之色，与冯婕妤的昂首挺立形成鲜明的对照，更突出地表现了冯婕妤的勇敢与其它宫女、惊慌失措的神态。

第二段是“班姬辞辇”，画的是班婕妤辞谢与刘骜同辇的故事。八个宫人抬着车辇，汉成帝坐在辇中回望车辇后步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。同时又倾听班婕妤的慷慨陈词。辇后班婕妤侧身站立，面容庄重美丽。辇中还坐一妇人，面朝一侧，辇后另一嫔妃两眼望着辇中，二人与班婕妤形成鲜明对比，衬托出班婕妤的高风亮节。

第三段是“世事盛衰”。一片崇山峻岭中，表现“崇犹尘积”，山峡有一匹刚露出头颈的马，山坡上有一只老虎蹲坐回首凝视，山下有两只兔子在奔跑，山旁有两只鸟，一只飞翔在空中，一只立在山石上回首而望。山顶两旁日月同辉，彩云环绕，太阳里边有乌鸦，月亮里边有玉兔，是用象征手法表现《女史箴》文中的“日中则昃[zè] ，月满则微”的哲理——事物发展到一定程度，就会往相反方向变化。山下有一个人跪右腿，弓左腿，搭箭弯弓欲射，与文中“替若骇机”相呼应——盛衰的转换就和箭矢射出一样快。

第四段是“修容饰性”。两个妇女对镜梳妆，其中一个妇女正对镜梳妆，另一妇女照镜，身后有一女子在为其梳头，梳头的少女尤为秀丽，旁边放有镜台奁[lián] 具。三个人的姿态各不相同，幽雅文静，姿态端庄，画面极具生活气息。

第五段是“同衾以疑”。画面中有一张挂有帷幔的床，床前有几，一妇女侧坐床内，一只胳膊搭在窗棂[líng] 上，面容严肃。一名男子坐床边，鞋尚未穿好，回头看着妇女。意在说明“出其言善，千里应之”，若其言不善，尽管是夫妻，也会“同衾以疑”。

第六段是“微言荣辱”。夫妻二人并肩端坐，对面一妇女怀抱孩童，孩童手中正玩一个圆球，另有一名孩童在地上爬着回头观望。旁边的一个妇女正在给面前的小孩梳小辫，孩子不太高兴，挣扎着不肯梳，似乎是着急和其它孩子玩耍。画卷的上边有一中年人端坐读书，两旁有两个少女也一同观看，像是在讲解书的内容。全段描写人物众多，表情各异，丰富多彩，是“鉴于小星，戒彼攸[yōu] 遂。比心螽[zhōng] 斯，则繁尔类”的形象体现，劝诫后宫女性礼贤下士，不要干预朝政，像螽斯科那样专注于使家族繁茂。

第七段是“专宠渎欢”。一男一女，男子在前，女子紧随其后，见男子回身做摆手相拒状，女子便停了下来，作扪[mén] 心自问的姿态。这段表示“欢不可以渎，宠不可以专”。

第八段是“靖恭自思”。一个妇女端坐，微微低头，似乎在沉思着什么。女人面部表情祥和，充分表现了“翼翼矜矜，福所以兴。靖恭自思，荣显所期”的箴文内容，要求后宫女性像圣贤那样严肃有序、谨慎小心，恭谨地内省，奉守本分。

第九段是“女史司箴”。画面表现了三个女子的形象，独自站立的女子是女史官，右手执笔，左手托着一本书（大概是记载着王后嫔妃礼仪的典籍），正在进行批注，对面有两位女子，一女子回首与另一女子对视，似乎正在谈论女史宣读的箴言。

宋摹本

《女史箴图》（宋摹本）为茧纸本，墨笔白描，无作者款印，水平稍逊于唐摹本。画心右上方压角章顶端有缺，重裱时约裁去0.5厘米，现画心纵27.9厘米，横601厘米，全幅纵28.9厘米，横877厘米（含引首和前后隔水及跋文）。全卷共12段（较其他版本多出樊姬、卫女2段），图文相间，依次为：一、抄录《女史箴》文之首，画如德尚柔。二、樊姬感庄。三、卫女矫桓。四、冯婕挡熊。五、班婕辞辇。六、世事盛衰。七、修容饰性。八、同寝以疑。九、荣辱于言。十、不可黩[dú]专。十一、靖恭自思，十二、女史司箴。后九段为临绘唐摹本而得，场景构图、人物及景物的造型、表现技巧等，总体布局和细微的衣纹结构均大体相近。前三段为临者依照《女史箴》原文自创而成，其制作过程是先题后绘。

题跋与印章

唐摹本

唐摹本的画本身及装裱部分压有印鉴，情况复杂，有“ 宣和 ”“御书”“宣和”“ 政和 ”“ 绍兴 ”“睿思东阁”“内府图书”“弘文之印”“群玉中秘”“广仁殿”“长”“秋壑图书”“神品”“寄敖”“子京父印”“ 项墨林印”“墨林秘玩”“南华画史 ”“项子京家珍藏”“平生真赏”“子孙永保”“陆经国印”“陆经筵印”“宝臣”“张则之”“ 梁清标印”“蕉林”“江上笪氏图书印”“五福五代堂古稀天子宝”“ 乾隆御赏”等印，凡112枚。

其递藏顺序大致为唐代弘文馆、北宋宋徽宗、南宋吴皇后、完颜璟、南宋贾似道、元代阿里、明代项元汴、孙克弘、张则之、笪在辛、梁清标、安歧、清内府。其中有部分流传可疑处，亦有伪印、疑印。有学者认为，唐摹本中“弘文之印”非唐印，而北宋时宣和诸印、“广仁殿”印、“群玉中秘”印、贾似道印皆伪。

蓝锦缎绣花外皮上有乾隆御题 “ 顾恺之画女史箴并书真迹，内府珍玩神品”，为 1746 年重新装裱时所加。

乾隆御 “彤管芳”。紫外线摄像显示，这三个字并非由流畅的笔画书写，实为皇帝的助手勾描、填充、润色而成。

“顾恺之画”款。由于顾款书法较弱，一般认为是后添款。

丝质画布，盖有大量收藏章，有乾隆所绘兰花和题字：長夏幾餘，偶閱[yuè]顧愷之女史圖，因寫幽蘭一枝，取其窈窕相同之意雲爾。來青軒御識。

拖尾部分有瘦金体楷书所写箴文，现时学者认为是完颜璟（1190-1208年在位）的书法，而且应该是晚明时期才跟画心装裱在一起的。

箴文内容：歡不可以黷，寵不可以專。專實生慢，愛極[jí]則遷。致盈必損，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所仇。結恩而絕[jué]，職此之由。故曰：翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期。女史司箴，敢告庶姬。

明朝项墨林所作长后记：宋秘府所藏，晉[jìn] 顾恺之小楷書女史箴圖神品真跡[jì]，明墨林山人項元汴家藏秘珍。

爱新觉罗·弘历后记：晉顧愷之善丹青，自言傳神正在阿堵間，是知非深入禅定者不能到。此捲女史箴圖流傳千數百餘年而神採煥[huàn]發，意態欲生，非後人窺測所可涯涘[sì]。董其昌跋李伯時瀟湘圖雲，顧中舍所藏名捲有四，以此為第一，信哉。是圖向貯御書房，繼得李畫蜀江九歌、瀟湘諸捲，適符董跋中名捲之數，為移置建福宮[gōng]之靜[jìng]怡軒，顏曰四美具，以志秘賞。千古法寶，不期而會，正復不可思議，率記數言，亦為是捲慶劍合也。乾隆丙寅夏至前五日，靜怡軒御筆。

乾隆朝邹一桂所作松竹石泉有“臣鄒一桂恭畫”提款。

宋摹本

包首有清梁清标楷书题签：“ 李公麟画女史箴真绩”，引首有乾隆书“王化之始” 行楷四大字，下：“乾隆宸翰”（朱方）、“含经味道”（白方）。

卷尾有爱新觉罗·弘历手书：“乾隆甲子（1744年）秋八月抚临一周。”下钤：“内府图书之宝”（白方）。

该图所钤鉴藏印、玺共计39方。以时为序，最早的鉴藏印是明人颜氏“秘古文艺之印”、“颜□□审定真迹秘玩”（皆为朱方，“□”为残损字），两印的印色相同，印风相近。

拖尾接纸有元包希鲁、元末明初谢询、张美和、赵谦 4人的跋文。

包希鲁跋：右晋张茂先《女史箴》，李公麟以茧纸为图…… 高安伍氏伯澄得之丰城此斋蒋氏，蒋氏得之河东圆峤李姓。……伯澄，蒋甥也。……上党包希鲁，至正乙酉（1345年）。

谢询跋：……鲁伯夫之言尽之矣。伍氏伯澄，鲁伯夫之高弟也……龙眠妙笔…… 庚戌（1370年）仲冬东鲁谢询书。钤印“云屋”、“东山之云”、“岛绎山人”。

张美和跋：龙眠居士以善画名一时，尝以张茂先所作《女史箴》绘而为图……而高安伍伯澄得而宝之……乃今以归于萧氏世英。…… 洪武庚午（1390年）腊月望日，前翰林国史院编修官临江张美和题。钤印“临江张氏”等。

赵谦跋：龙眠居士李公麟画一卷……兹画见宝于萧公子世英……去翼日，世英持卷请记，于是乎书。洪武壬申（1392年）元宵节，浙东地区赵谦书琼台考古堂。

艺术鉴赏

作品主题

这个时期的人物品藻也出现了较大的转变，即从注重对人的内在德行的考察，开始转向注重对人的神气、风度仪表的把握；与此同时，魏晋的绘画理论开始注重传达人物的神韵，于此相关的“传神论”成了这一时期画坛的指导思想。女性题材绘画的创作不再仅仅围绕劝诫教化的主题，而是开始寻求对人物个性、容貌、神韵等一切彰显人物之美的绘画语言的探索与挖掘。《女史箴图》作为反映人物画风貌转变的成功典范，在塑造冯媛与班婕妤形象时，顾恺之根据当时社会的审美理念，并结合自己对女性审美内涵的理解，体现了传统教化功能统治下的女性题材绘画逐渐转向体现绘画的审美功能。

线条和笔法

顾恺之在自己撰写的《魏晋胜流画赞》中探讨用笔与线条“用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折” ，说明他注意到线条本身的审美价值，以及要表现刚直或婉柔的线条所需要的用笔方式。《女史箴图》人物衣纹所用线描即是顾恺之所创的“高古游丝描”。画面上衣服线条粗细变化不大，细而均匀，多为圆转曲线，停顿处为小圆头状，描绘得如同柞蚕吐丝，轻盈飘逸，圆润流畅，非常有特色。衣纹服饰被赋予了丝绸轻软流动的质感。画面中出现的曳地长裙和风吹的飘带，能够在掩盖着的足步上体现款款而行的动向，充分发挥了线描造型的表现力。

张彦远《历代名画记》中评《女史箴图》的线条“紧劲联绵，循环超忽”。清代安歧《墨缘汇观》评价：“笔法位置，高古之极，落墨真如春蚕吐丝，非唐人所能及也。”

构图

《女史箴图》在构图的处理上较为成熟，全画每一段都可以看作是一个独立的画面，连起来又可以形成一幅完整的长卷。每段既相对独立，又通过题款及人物服饰处理等手法，使段与段之间的内在联系形成散而不乱、疏密得当的有机整体。这种构图方式在后来的许多名画上都有所体现，例如五代十国顾闳中的《韩熙载夜宴图》、唐朝张萱的《捣练图》、宋代张择端的《清明上河图》等。在空间处理上，画面基本遵循主要人物、尊贵人物大而次要人物、卑微人物小的原则，显得稚拙而饶有画意，体现了早期人物画的风貌。

设色

《女史箴图》的设色典雅且不追求华丽藻饰，“薄染以浓色，微加点缀，不求晕饰”，体现了中国古代艺术的秀雅。画中浓重的颜色出现的并不多，只是用朱砂加以点缀，基本都分布于女性服饰的裙边和飘带，面积较小，符合画面的布局。

人物与造型

《女史箴图》中人物仪态宛然，细节描绘精微，笔法细劲连绵，设色典丽秀润。画中女性姿态各异，或端坐、或立行、或聚谈、或独思，均流露出温婉典雅的风范；每一笔、每一墨、每一线均蕴含着女性力量与温柔智慧的内涵。画卷中的山水与人物关系是人大于山，山石空勾不皴[cūn]，反映了早期山水画的风格。

画家在描绘人物时，注重刻画神情形态，要求眼神不仅要写实，还要表现人物的内心世界，画面中人与人之间的关系可以通过眼神的交流来传达。《女史箴图》第一段中，刘奭的神色明显表现出对冯婕妤行为的诧异。第二段中，班婕妤刚正不阿的眼神回应了刘骜羞恼的眼神，此时辇中妇女羞愧的神态，以及婕妤身后一妃远望辇中思索的眼神，都在这一环境中相互联系并发生呼应。

从造型上看，仕女体态大多修长纤细，下半身长于上半身，符合魏晋时汉族的审美特征，动态优美自然。图中女性身高基本在十四点一厘米左右，但是人物的姿态都各不相同，显然是通过不同的体态特征来传达人物各自的神态的。人物站姿比例几乎都在六至七个头之间，坐姿在四个半头左右。也就是在造型上是严格按照人体正常比例刻画的，说明了顾恺之对“形”要求的严格性。《女史箴图》第四段中，左边静坐在地毯上的妇女，坐姿端庄，双手相握，表情贞静，面容端详；身后的站姿妇女，体态优美自然，身体前倾，左手拿梳子，右手紧握头发，眼神专注，表情恬静，高高束起的头发尽显贞静慎善之美。

画中服饰与魏晋接近，有细节不合理处，或因后人临摹时对前代服饰不甚理解所致。《女史箴图》对人物服饰的描绘细腻生动，如第四段中站立的女子云鬓高耸，看发型应该是侍女，但其头饰与衣衫却都描绘得秀丽柔美。端坐的女子仪态端庄大方，服饰给人一种华贵厚重之感。两人层叠的长裙，虽都使用了舒缓自然、较为密集的线条，但侍女的长裙用线略细密，线条黑色较浅，排列更加稠密、舒缓，让人感受到侍女长裙的轻柔灵动，主人的华服用线则略微粗犷，线条赭[zhě]红色较重，排列疏密相间，让人感受到主人华服的尊贵硬挺，很好地表现出了两人服饰的不同质感。从服饰上就能看出两人是主仆关系；从其侍女服饰的精致程度上，又可以看出主人家身份的尊贵。

价值和影响

艺术价值

艺术理论

魏晋时期的绘画理论开始注重传达人物的神韵，“传神论”成了这一时期画坛的指导思想。。顾恺之论画，注重以形写神，画必形似，方能神似。又言“传神写照，正在阿堵（眼睛）中” ，画家通过肢体动作与面部表情来展现画中人物的精神世界。古人论画，记述顾恺之、吴道子绘画时，常用“神”与“灵”两字。上古人像表现方式，原是平面、单方向的。而顾、吴的画能使观众感到惊异，具有“通神”、“神化”和“自生人以来未有”的一种感觉，是划时代的。

绘画技法

顾恺之认为作画意在传神，“以形写神”的论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。其首创“游丝描”，线条紧劲连绵，自然流畅，奠定了后世人物线描格式，在此基础上才有了其它各种描法。

中国画可分为疏密二体，密体画在六朝时是极具代表性的主流风格。《女史箴图》对密体的运用娴熟而贴切，细节丰富，线条密集精谨，是密体画的经典之作，在中国美术史上具有重要地位，顾恺之也是密体画始祖之一。

在文本艺术与造型艺术的关系方面，《女史箴图》箴文排列整齐统一，使用官方楷书字体，体现严肃有序之感。文字从画面顶端延伸至人物服饰下摆，产生将人物拘于画面中的束缚感，强调规谏之意。画家着重强调画面对文字的传达以及图文位置布局，这种手法对后来诗意画、故事画的创作与发展产生了极为深远的影响。

主题表达

自《女史箴图》以来，女性题材绘画的创作不再仅仅围绕劝诫教化的主题，而是开始寻求对人物个性、容貌、神韵等一切彰显人物之美的绘画语言的探索与挖掘。《女史箴图》就是一幅反映人物画风貌转变的成功典范，它的出现，体现出中国古代绘画开始逐渐进入自觉阶段，人物画的重心逐渐从重教化转向集教化、审美于一身。

历史价值

顾恺之的《女史箴图》是历代书画家临学的重要起始之篇，也是书画鉴赏家们断代研究的标准件。《女史箴图》可能是现存最早的顾恺之的传世之作，是较早出现的、以文学作品作为绘画题材的作品，也是当今存世最早的中国绢画，在中国美术史上具有重要意义。

《女史箴图》通过对人物形象的细致描绘，真实展示了古代中国贵族阶层妇女的发型衣饰及日常生活的某些侧面，对于后世的历史研究具有一定的借鉴意义。《女史箴图》作为魏晋南北朝时期传统汉画风格人物画的代表作品，与同时期受西域佛像影响的人物画风格迥然不同，形成魏晋南北朝人物画发展的两大脉络，这两个体系到北周、隋唐逐渐融合，对后世绘画产生深远影响。

著录流传

著录记载

《女史箴图》是在晋朝张华《女史箴》基础上衍生出的一幅画卷，唐裴孝源《贞观公私画史》和唐张彦远《历代名画记》均未著录，自北宋米芾的《画史》开始被归于顾恺之。米芾《画史》载晋画有“《女史箴》横卷，在刘有方家”，其后记该画与《太宗实录》中所载购得顾笔一卷及同时人收一唐摹顾笔列女图同。《宣和画谱》共记御府藏顾恺之九幅，其中有“ 女史箴图一”，且没有其他相似题材的作品。由此推断北宋时至少有两卷《女史箴图》，一幅为刘有方家的“晋画”，另一幅为御府收藏的“顾笔”。

明代文嘉《钤山堂书画记》记晋画“晋人画张茂先女史箴图一”，宋画“ 李公麟 ……女史箴图一”，可能即是今天的唐摹本与宋摹本。

明陈继儒《妮古录》卷四记：“《女史箴图》，余见于吴门。向来谓是顾恺之，其实宋人笔也。箴乃高宗书，非献之也。” 董其昌《戏鸿堂法书》录女史箴文，其后有“顾恺之画”款，与今见唐摹本一致。张谦德《清河书画舫》载“晋人画张茂先《女史箴图》”。文嘉、张丑记《女史箴图》为“晋人画”，而陈继儒则说此画“谓是顾恺之”，董其昌所见则有“顾恺之画”款。由于顾款书法较弱，一般认为是后添款。这几处所记的《女史箴图》应为同一幅作品。顾款为明人所加，且当时并无定论该画是否为顾笔，且卷后未有瘦金体箴文。

清顾复《平生壮观》卷六记：“ 顾恺之《女史箴》，绢本，六尺，有奇人物四寸，面目衣褶无织媚之态，设色自然高古绝伦。人物中神品也。本身绢楷书女史箴意度绰然，后恺之款押，相传为王大令书，董其昌勾勒入《戏鸿堂帖》中，定为虎头书，甚善。” 卞永誉辑《式古堂书画汇考》画考卷三十八记晋顾恺之有女史箴图。吴升《大观录》载“顾长康《女史箴图》，绢本，高七寸，长一丈，设色，大人物”，另有箴文八段、顾款、宋徽宗瘦金书、宣和绍兴玺印及诸家鉴藏印。安歧《墨缘汇观》记：“ 顾恺之书画《女史箴卷》，绢本，高七寸，长丈许。图经真定梁苍岩相国所藏。大设色，人物不及四寸，色泽鲜艳，神气完足。” 他还指出有箴八段，卷尾有 “顾恺之画”款，前隔水有前人半字编号，后隔水有一朱文花押，卷中有政、宣、绍兴、明昌诸玺，卷后有瘦金书，并认为该段瘦金书是梁清标增入。

综上，吴升、安岐所见《女史箴图》与今唐摹本为同一卷，也与明代著录中同。该卷在顾复时长仅六尺，不见瘦金书，至吴升、安岐则有丈长，可见卷后瘦金书为清人添入。《石渠宝笈》卷三十二记“晋顾恺之画女史箴并书一卷，上等天一” 其尺寸、箴文、印鉴情况等均与唐摹本一致。《女史箴图》宋摹本则著录于《石渠宝》卷二二“ 李公麟 ”条。

总之，《画史》《宣和画谱》中所记的《女史箴图》不一定为今天所见的唐摹本，但自明代起的著录中，可确定与唐摹本《女史箴图》为同一卷作品，卷后瘦金体为清代人添入。

历史传承

唐摹本

潘天寿认为：“ 南北朝梁时，《女史箴图》可能收入梁内府。 ”宋朝，至宋徽宗大观元年（1107）之前，画卷藏于刘有方家，后流入宫廷。到了明朝，此画流落到收藏家项墨林手中。之后，《女史箴图》几经易手，最终传到乾隆帝手中，存放于御书房。1746 年，此画从御书房移出，与其他三幅画卷放在一起。这四幅画被重新安置在紫禁城建福宫花园内的静宜轩西厢房中。据推测，乾隆于 1799 年驾崩，爱新觉罗·颙琰（1796-1821 年）将建福宫封闭后，这幅画一直由清宫收藏。1870 年，慈禧（1852-1908 年）下令将此画移至紫禁城内的仁寿殿。

1900年，义和团起义，八国联军进京期间，作品流散宫外。1903年大英博物馆以25 英镑的价格从克拉伦斯•约翰逊（C.Johnson）上尉手上购得此画。约翰逊上尉于1870年出生于印度，后来加入了英国印度骑兵团，1900年被派到中国参与八国联军侵华战争。他于1900年的8月份抵达北京，并逗留了两个月，他所属的英军第一孟加拉骑兵团曾驻扎颐和园。通常认为《女史箴图》是被英军劫走的。根据约翰逊上尉家人的说法，《女史箴图》是一位他曾相助的贵妇赠送给他的礼物。此说法无法考证。

宋摹本

宋代儒学大大加强了对女性的钳制，当时涌现出不少宣扬女德的绘画作品，《女史箴图》宋摹本可能是由南宋宫廷画师受命绘制。

宋摹本的流传经历大致如下（撇号代表其间或还有收藏者）：

南宋内府……元人李姓 ——蒋氏——明初伍伯澄——萧世英……明人颜氏……明末清初梁清标 ——清宫——溥仪张园、伪满洲国—— 伪满皇宫博物院警卫——东北博物馆—— 国家文物事业管理局（今国家文物局）——北京故宫博物院

收藏与保护

《女史箴图》（唐摹本）进入大英博物馆馆藏时已相当脆弱，并且有多次修补的痕迹。1914至1923年间，为了让作品能够展出，同时避免开、收卷时所造成的磨损，大英博物馆的纸质与绘画修护师 Stanley Littlejohn运用日式折屏手法，把《女史箴图》的画心转移到镶板上，又把天头、引首跟拖尾一起装裱在另一幅镶板上，18世纪的天头和邹一桂（1686-1772年）拖尾画作亦分开保存，这种做法引起许多争议。《女史箴图》自入藏大英博物馆至今约百年，已经出现明显的开裂与掉粉现象。 2013年，大英博物馆邀请了中国及其他地区的书画和修复专家，一起讨论《女史箴图》的状态和保护方案。根据当时的讨论，博物馆于2014年为《女史箴图》定制了展柜，长期存放在第91a号展厅，每年限定展出约6个星期。

重要展览

1910年，《女史箴图》（唐摹本）第一次在大英博物馆向公众展出，但并未引起轰动。2008年—2014年，《女史箴图》（唐摹本）作为重点研究的对象，没有对外展出。2014年、2019年、2022年《女史箴图》（唐摹本）在大英博物馆均有展出，展期一个月。 2021年5月1日，故宫博物院文华殿重新开放，《庙堂仪范——故宫博物院藏历代人物画特展（第一期）》展出故宫藏《女史箴图》（宋摹本）全卷。

作品争议

至今，学者们对此图的作者、时代、创作目的等仍各执一词、莫衷一是。

2001年，大英博物馆召开关于《女史箴图》的学术研讨会，故宫博物馆原副院长杨新（1940年—2020年）发表的《从山水画法探索<女史箴图>的创作时代》一文，通过将图中一段山水与虎的造型与画法，对比魏晋南北朝时期的画像砖、敦煌壁画中的山水与虎的造型，认为此图为北魏宫廷绘画的原本。

著名美术史家方闻（1930年—2018年）发表的《传顾恺之 <女史箴图>与中国古代艺术史》认为，此图是6世纪南梁宫中临摹顾恺之的摹本，与杨新的观点截然相反。

著名艺术史学者尹吉男（1958年— ）发表的《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的省略与作用——以顾恺之的概念为线索》认为，现在对顾恺之的认识是文献中的“顾恺之”与挂在其名下的几个摹本在历史中沉淀的结果，与真实的顾恺之相去甚远。

2003年，著名艺术史家巫鸿发表《<女史箴图>新探：体裁、图像、叙事、风格、断代》，通过多种因素综合判断认为，此图是5世纪的原作，而非摹本。