曲项琵琶是在 南北朝 时通过 波斯 传入 中原地区 的一种乐器。此乐器，四弦四柱、横抱、用拨子弹奏。
起源
曲项琵琶梨形、曲项、四弦、横抱用拨子弹奏。这种 琵琶 起源于 波斯 （今 伊朗 ），叫“乌德”，后经 龟兹 （新疆库车地区）传入中原。乌德，传到西方后渐渐演变成 吉他 、 曼陀铃 、 鲁特琴 等乐器。而传入中国后是另外一种面貌。这种外来乐器受到了中国悠久的古老文化的浸润，它在中国的发展离不开中国音乐的滋养。《 隋书 ·音乐志》有下列记载：“先是 宇文邕 〔在位公元561年—577年〕时，有 龟兹 人曰 苏祗婆 ，从突厥皇后入国〔公元568年〕，周武帝公元568年聘突厥阿史邮氏为皇后，随从皇后来了大批乐工，苏 婆善弹琵琶，听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：父在 西域 知音。代相传习，调有七种。以其七调，勘校七声，冥若合符……”
历史发展
彝族月琴 曲项琵琶的演奏，从 南北朝 开始已经流行了一千余年，在其流传的漫长历程中，先后出现过许多著名演奏家和著名作品。
最先为后人所知的是曹氏 琵琶 ，即 北魏 到 北齐 时期的曹婆罗门及其祖孙相传的琵琶演奏艺术。《旧唐书·音乐志》中说：“后魏有曹婆罗门，受 龟兹 琵琶于商人，世传其业，至孙妙达，尤为北齐 高洋 所重，常自击鼓以和之。”《 北史 》卷92《恩幸传》又说：“胡小儿曹僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。”可知曹婆罗门暨子僧奴、孙妙达“世传其业”，均为琵琶演奏能手，特别是 曹妙达 尤为北齐王高洋所“宠遇”，高洋并常常自击胡鼓与曹妙达的琵琶相应和，可见曹妙达当时已是琵琶国手。又据《北史》记载，曹僧奴的女儿也是 琵琶 能手，颇受 高纬 高纬 的赏识和厚待。
到达 唐朝 ，又出现了曹保一家的曹氏琵琶，声名更加显要。他与 北齐 的曹婆罗门一家相互照耀。据 段安节 《 乐府杂录 》记载：“ 贞元 中……曹保，保其子善才，其孙曹纲，皆袭所艺。”尤以 曹善才 和曹刚的演奏艺术，受到当时诗人的特别赞赏。“善才”本是当时著名乐师的一种尊称，由于曹善才的技艺高超，因其姓曹，所以被人誉称为曹善才，这样，反使其真名失传了。曹善才是唐代 教坊司 第一流乐师，曾任梨园供奉，在诗人李坤《 悲善才 》的悼诗中写道：“东头弟子曹善才， 琵琶 请进新翻曲”，“天颜尽听朱丝弹，众乐寂然无敢举。”善才的琵琶常能弹奏新曲。连皇帝都爱听他的琵琶。当他演奏时全场寂静，没人敢于起来摆弄乐器。善才死后，李坤感慨地写道：“闻道善才成朽骨，空余弟子奉音徽。”可见 曹善才 不仅精于演奏，而且善于教学，其门下亦有不少琵琶弟子。
曹刚的演奏技巧胜过其父，尤其是他右手的 拨片 功，力如风雷，名噪一时。 白居易 听曹刚演奏，深感其技艺水平超过其他同辈高手。白氏诗中说：“禁曲新翻下玉都，四弦振触五音殊。不知天上弹多少， 凤凰木 衔花尾半无。”另外，他的《薄媚》一曲，弹得特别出色，使人百听不厌。 刘禹锡 诗云：“一听曹刚弹薄媚，人生不合出京城。”因曹氏祖孙三代都精于 琵琶 演奏，人称“ 三曹 ”。
唐朝 的著名琵琶能手很多，除曹氏一家外，尚有 贺怀智 、 段善本 、 康昆仑 、 雷海青 、李管儿、王芬、 裴兴奴 、米和等。在这些名手当中，段善本又成为一代名师。这说明琵琶发展到唐代，已经专业化，一是“世传”（家传），二是“师传”，从而涌现出许多著名演奏能手。
段善本是一位杰出的琵琶演奏家，他的门下有数十名弟子， 元稹 《 琵琶歌 》中说：“ 段师 弟子数十人，李家管儿称上足”。在数十名门徒当中，李家管儿算是佼佼者了。元 是管儿的密友，他曾听管儿弹过许多乐曲。元诗曾说：“平明船载管儿行，尽日听弹无限曲。”管儿还弹过《六么》，足见管儿不仅 琵琶 弹得好，而且掌握了不少曲目。
号称琵琶“第一手”的 康昆仑 ，也是 段善本 的门生。与段善本同时期的名手尚有 贺怀智 。他的琵琶用 鸡筋弦。《乐计杂录》载：“ 开元 中有贺智怀，其乐器以石为槽，鸡筋作弦，用铁拨弹之”。但段善本的琵琶用皮弦，就更难掌握了。 段成式 《 酉阳杂俎 》说：“古琵琶用鸡筋。开元中， 段师 能弹琵琶，用皮弦。贺怀智破拨弹之，不能成声。”用铁拨弹奏的贺怀智居然破拨不能成声，可知段师之功非同一般。
唐时 琵琶 名手辈出，琵琶演奏艺术发展到一个高峰。首先在技巧表现上，右手的拨子功已经发展得相当成熟。其中 段善本 的 拨片 功更为出色，特别他使用羊皮弦，下拨特别出色。他的门徒运拨亦有功力。“霜刀破竹无残节”，“断弦砉騞层冰裂”，这是管儿弹奏《六么》时的拨子功。“只愁拍尽梁州破，画出风雷是拨声。”这是 张祜 对王家琵琶的描述。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这是 白居易 对 浔阳江 头琵琶女拨子功的描述。
拨子功是右手功，当时的 琵琶 手也有精于左手功的。《 乐府杂录 》说：“有 裴兴奴 ，与纲同时，曹纲善运拨，若风雨而不事扣弦。裴兴奴长于拢捻，下拨稍软，时人谓曹纲有右手，兴奴有左手”。这说明曹纲擅长右手拨子功，兴奴擅长左手拢捻功。“四弦拢捻三五声，唤起边风驻明月。”这种轻拢慢捻的指法，抒情而有韵味。
正当拨子功得到充分发展时， 五弦琵琶 手 裴神符 却废拨子为手弹，时称搊琵琶。《 旧唐书 》卷29《音乐志》说：“按旧 琵琶 皆以木拨弹之， 贞观 时始有手弹之法，今所谓搊琵琶是也。”可见在唐时已有手弹之法。
这时的 琵琶 艺术流派虽未明显形成，但已见 倪端 。在家传和师传的各自系统中，必然会有自己的风格，加之“拨弹”和“搊弹”效果也不一样，这就有了新的特点和不同的表现方法。
唐时演奏的乐曲有：《羽调绿要》《 霓裳羽衣 》《凉州大遍》《薄媚》《甘州》《入塞》《 出塞 》《金谷引》、《黄钟玉》《楚月光》《 鸳鸯 》《散水》等多种。
宋元以后， 琵琶 逐渐衰落，对于它的记载亦所见不多。但在 北宋 时期，教坊乐队的规模仍是庞大的，其中所用琵琶仍有相当数量。据记载，当时教坊乐队中，拍板用10串， 琵琶 秀50面， 腰鼓 用200面。到了 南宋 ， 教坊司 乐队中，拍板仅有7串，琵琶仅有8面， 杖鼓 仅有35面。由此可知，到了南宋时期，即使宫廷的琵琶演奏，其数量也大为减少。
宋代 的琵琶演奏，用拨弹奏者依然很多。如宋代绘画《宋人宫乐图》，其中有 四胡 琵琶 ，横抱而坐，用拨弹。宋代 陈师道 《 后山诗话 》载：“欧阳公（ 欧阳修 ，1007—1072） 永阳，闻其倅杜彬善琵琶，酒间取之；杜正色盛气而谢不能，公亦不复强也。后杜置酒数行 起还内，微闻丝声，且作且止而渐近；久之，抱器而出，手不绝弹，尽莫而罢。公甚喜，过所望也。故公诗云：‘坐中醉客谁最贤？杜彬 琵琶 皮作弦’。自从彬死世莫传。”可见宋时杜彬亦是琵琶高手，但他明显地沿袭了唐时段 善本 采用皮弦的传统，一般说，由于手指不能弹奏皮弦，可知杜彬采用的仍是拨子弹奏，并且有着良好的拨子功。
元代以后，用 拨片 弹奏的方法越来越少。元人杨元孚《 京杂咏》中说：“为爱 琵琶 调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得 凉州曲 ，弹出天鹅避海青。”这说明了流传至今用手 指弹 奏的琵琶大曲《海青拿天鹅》，早在元时已经出现。
明清以后，琵琶演奏艺术的发展再度出现新高峰。如果说 唐朝 是“拨”弹艺术的第一次高峰；明、清时期便是“手”弹艺术的第二次高峰。
明以后，北派名手相继而起。这时有 河南省 的张雄、钟秀之， 京师 （直隶）的 李近楼 、 李杲 、江对峰， 周口市 （河南东部）的蒋山人， 邳州市 的 汤应曾 等。
张雄的 琵琶 在当时已“出人一头地”。他弹奏元时已传的《海青拿天鹅》效果特别突出。明代李开元（1501—1568）《 词谑 》中说：“琵琶有河南 张雄 ，……有客听琵琶者；先期上一副新弦，手自拨弄成熟，临一弹，令人尽惊。如拿鹅，虽五 楹 大厅中，满厅皆鹅声也。”
继至河南正阳名手钟秀之，他的技艺所长及所弹乐曲未见记载，但当时的琵琶爱好者 徽州 查八十曾在他的门下拜称弟子。明代 何良俊 《 四友斋丛说 》载：“清弹琵琶，称正阳钟秀之。徽州查八十有厚 ，好 琵琶 ，纵浪江湖，至正阳访之，持‘待生’刺投 。钟令人语之曰，……‘吾闻查八十以琵琶游江湖，今日来谒，非执弟子礼，我断不出’。查言，‘吾固闻秀之名，然未见其佳；使果奇，执弟子礼未晚’。钟取琵琶于 照壁 后一曲。查膝行而前，称弟子；留处数月，尽钟之技而归。”
到了 李近楼 ，号称“琵琶绝”，他是京师的 盲人 琵琶家，他已能弹武板乐曲，表现“鼓、乐、炮、喊”之声。同时还能用 琵琶 模仿人言，模仿琴、筝、笛等其他乐器的声音。明代 沈榜 《 宛署杂记 》（1593年版）说：“李近楼号‘ 琵琶 绝’。李讳良节，武骧右卫副 千户 ，中年而 ，因以琵琶自娱。能从中作将军下教场，鼓、乐、炮、喊之声，一时交作；与人言，以弦时，字句分明，俨如人语，或二三人并语；或为琴，为筝，为 ，皆绝似。…… 万历 十六年（1588）故，莫有传者。”
此外，明代后期尚有琵琶能手 李杲 、江对峰、蒋山人、 汤应曾 ，他们都有师承关系，这也是北派琵琶在明末时期的一个重要分支。这个派别的 琵琶 艺术，演技高趣，表现生动，基本奠定了文、武板两种不同特点的演奏基础。从其演奏曲目中可以分别看到：属于 文曲 的有《塞上》、《 洞庭秋思 》；属于武曲的有《楚汉》等。对于这一派的演奏艺术，明代 王猷定 （1589～1662）《 汤琵琶传 》曾有记述：“世庙时（ 嘉靖 ，1506～1566），李东垣善弹琵琶，江对峰傅之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时周藩有女乐数十部，咸习蒋技，罔有善者。王以为恨。应曾往学之，不期年而成。……所弹古曲百十余曲，大而风雨雷霆，与夫愁人思妇，百虫之号，一草一木之吟，靡不于其声传之；而尤得意于《楚汉》一曲。当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠；徐而察之， 金声 、鼓声、剑弩声、人马辟易声；久之，有怨而难明者为《楚歌》声，凄而壮者为 项羽 悲歌慷慨之声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此。”
明末清初时尚有 琵琶 名手如“好为新声”的白在湄、白 如父子及 杨廷果 等。
清以后， 乾隆 、 爱新觉罗·颙琰 年间（1795—1800）有北派琵琶家王君锡，善弹抒情柔美的“文板”《 平沙落雁 》，雄壮奔放的“武板”《野马跳涧》和 大曲 《 十面埋伏 》。南派琵琶家陈牧夫则以弹奏“文板”《昭君怨》，“武板”《 步步高 》及大曲《 月儿高 》和《海青拿鹤》取胜。他们二人所传琵琶曲谱于1818年由无锡华秋苹首次编订刊行。 华秋苹 （1784—1859）《 琵琶谱 》是集当时南北派琵琶曲之大成者。华谱共三卷，刻于清嘉庆戊寅年，上卷收直隶王君锡传谱，计大曲《十面埋伏》及其他乐曲13首；中、下卷收南派 浙江省 陈牧夫传谱（中卷为《思春》、《 昭君怨 》等小曲49首；下卷为《 将军令 》、《 霸王卸甲 》等 大曲 五首），均用工尺记谱。
华秋苹所传琵琶曲谱，迄今所见，时间较早，极有贡献，可惜对他的演奏艺术记载极少。自华氏以后，北派 琵琶 逐渐失去影响，而南派琵琶继而广泛兴起。但南派的发展主要集中在东南沿海的江、浙一带，并且南派琵琶同时吸收了北派琵琶的艺术传统。所以在 华秋苹 及其后李芳园等人的琵琶谱中，都兼收并蓄了南北派琵琶曲谱。
在南派琵琶艺术的发展中，又逐渐形成了许多流派。其中比较著名的有：无锡（华秋苹）派、 浦东新区 （陈子敬）派、 平湖 （李芳园）派、 崇明区 （沈肇洲）派、 上海市 （ 汪昱庭 ）派等。
无锡派 琵琶 艺术（包括无锡、 苏州市 一带），它的创始人应首推宗师华秋苹。无锡派之所以产生重大影响，首先是华秋苹的高超技艺以及他创造编订《 琵琶谱 》，这不仅奠定了无锡派的基础，同时对推动整个琵琶艺术的发展，也是一大贡献。此后在无锡派中又出现了 吴畹卿 ，吴氏再一次推动了无锡派 琵琶 艺术的发展，并培养了一批学生。无锡派的艺术特色是：兼收南北，刚柔并举。
这里需要特别提出的是无锡民间艺人 阿炳 （ 华彦钧 ，1893—1953），他虽受传于 道教 和民间，与 无锡派 并无直接联系，但他留存的三首 琵琶 乐曲《大浪淘沙》、《 昭君出塞 》、《龙船》极有特色，特别是其中的《大浪淘沙》，仍很流行于今日的音乐舞台。阿炳的琵琶艺术具有 江南 民间特色，独树一帜。
无锡派琵琶艺术，代表人物为 华秋苹 （1784—1859）、吴 卿（1849—1926）；代表乐谱为《华秋苹琵琶谱》（1819）；主要曲目有南派大曲五首（《 将军令 》《 霸王卸甲 》《海青拿鹤》《 月儿高 》《普庵咒》）及文、武板等81首；主要师承关系：王君锡（直隶）陈牧夫（ 浙江省 ）（传）—华秋苹（传）—徐悦庄（传）—吴畹卿（传）—邹道平、沈养卿、乐述先、唐石琴、 杨荫浏 、李轩臣。杨荫浏（传）— 曹安和 。民间艺人— 阿炳 （ 华彦钧 ）。
浦东派 琵琶 艺术，创始人应首推名师 鞠士林 、陈子敬。继而出现了 浦东新区 南汇县的倪清泉，这位中医出身的琵琶家，将浦东派琵琶艺术又向前推进一步。首先，他与旧习相反，一改过去轻小琵琶而制作“大琵琶”，所以他的琵琶尺寸较大，宽且长，用红木做琴身，比较重，他的演奏因此也有了新的要求和新特点。之后又出现了 沈浩初 ，他不但精于演奏，培养了一批弟子，而且还编订了一部《养正轩琵琶谱》，对于保存和传授浦东派琵琶艺术极有贡献。
浦东派的演奏特点，除了 琵琶 形制规格较大外，用丝讲究粗硬，对于手 指弹 奏力量也相应要求加强，这样便增大了音量。在手型方面，注意演奏时呈圆形。由于固定了手型，手指就不会向外飘去，音色便会圆润、饱满有力，音乐表现上也会得心应手。浦东派在演奏方法上提倡上出轮，一改过去下出轮的传统习惯。这一派对于演奏上的要求非常严格，讲究刚柔对比，要求做到能快能慢、能强能弱，能够表现多种类型的琵琶作品。
浦东派有许多创新，并且培养出一批 琵琶 名家。其社会影响为其他各派所不及。浦东派 琵琶 艺术的代表人物是 鞠士林 （约1736—1820）、陈子敬（1837—1891）、 沈浩初 （1889—1953）；代表乐谱有鞠士林《闲叙幽音》（1860）、陈子敬《 琵琶谱 》（ 手抄本 1898）、沈浩初《养正轩琵琶谱》（1926）；主要曲目有《养正轩谱》，文套；《夕阳箫鼓》《武林逸韵》《 月儿高 》《陈隋》。 大曲 ：《普庵咒》《 阳春白雪 》《灯月交辉》。武套：《 将军令 》《 十面埋伏 》《 霸王卸甲 》《 平沙落雁 》。其主要师承关系是：鞠士林（传）—鞠茂堂（传）— 陈子敬 、程春塘（传）— 曹静楼 、倪清泉、严庆绪、王蕙生、戚竹君。曹静楼、倪清泉、严庆绪（传）— 沈浩初 、 胡簋铭 、 张仲良 。王蕙生（传）— 汪昱庭 。戚竹君（传）—戚少卿。沈浩初（传）— 林石城 、龚卯心、徐英飞。胡 铭（传）—唐乐吾。张仲良（传）—饶世吾。
平胡派 琵琶 艺术，其创始人应首推 五代十国 祖传的李祖 （号芳园）。李家五代从 高祖 开始就精于琵琶，于是代代传习。李芳园不仅有高超的演奏艺术，而且整理编辑了李家祖传的琵琶乐曲。在记谱方面他较前人（ 华秋苹 ）精细，这对于传习 平湖 派琵琶艺术以及对整个琵琶艺术的发展，都是一大贡献。
其后，平湖派出现朱 青（即 朱英 ），他的演奏注重文雅，行腔华丽，讲究“尾音三转弯”，使人感到余音委婉。他的演奏指法以下出轮为主，因其适合于表现文曲，但也注意到上出轮方法。朱荇青还培养了一批 琵琶 学生，这对继承发展平湖派琵琶艺术起了一定推动作用。
平湖派演奏艺术主张“文”雅，力求去除演奏中的杂音，使音色美丽干净。在乐曲表现上注重内容表达和音乐上的表情处理，讲究韵味和意境。
平湖派演奏艺术的代表人物是李芳园（？—1901）；代表乐谱有《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895）；主要曲目有《阳春古曲》《满将军会》《 郁轮袍 》《 十面埋伏 》《海青拿鹤》《汉将军令》《 平沙落雁 》《浔阳琵琶》《霓裳曲》《陈隋古音》《普庵咒》《 塞上曲 》《青莲乐府》。其主要师承关系是：李廷森（传）— 李煌 （传）—李绳 （传）—李其钰（传）—李芳园、张子良、殷纪平。李芳园（传）—吴柏君、 吴梦飞 。 张子良 （传）—吴楚飞。殷纪平（传）— 汪昱庭 。吴伯君（传）—朱荇青。吴梦飞（传）— 程午加 、朱继臣、宋保庆。朱荇青（传）— 丁善德 、 杨大钧 、吴振平、 樊伯炎 、 杨少彝 、陈恭则。
崇明区 派 琵琶 艺术（包括崇明、 海门区 一带），代表人物应首推 沈肇州 。崇明派的形成是在清末以后，由黄东阳、蒋泰等琵琶家的努力而奠定基础。继而传至沈肇州，又得到进一步发展。沈氏乃海门人，师从黄秀亭，在他琵琶艺术达到相当造诣时，曾先后培养了一、二十名学生。同时又编订刊行了《瀛州古调》，书中除下卷《瀛州古调》收录琵琶曲谱而外，在上卷《 就业、利息和货币通论 》、中卷《音乐初津》中对于弹奏技法及音调、板眼、训练等均有详细阐述，对于崇明派的继承发展有着重要贡献。
崇明派的弹奏用下出轮，传习非常严格，要求准确而不走样地将谱子弹出来，传下去。其演奏风格质朴、细腻而文雅。
崇明派 琵琶 艺术的代表人物是 沈肇州 （1858—1930）；代表乐谱有《瀛州古调》（1916）；主要曲目有慢板22首，快板17首，文板5首， 大曲 《 十面埋伏 》；其主要师承关系是：黄东阳、蒋泰（传）—黄秀亭（传）—沈肇州（传）— 刘天华 、 徐立荪 。刘天华（传）— 曹安和 、 韩权华 、王君仅。
上海市 派琵琶艺术，创始人应首推 汪昱庭 。汪派形成较晚，他的基础是吸收于 浦东新区 与 崇明区 两派。汪昱庭在上海进一步提倡上出轮弹奏法，对后来琵琶演奏艺术的发展影响极大，此法现已被全国琵琶界普遍采用。
汪昱庭还培养了一批学生，他的要求十分严格。弹奏时不准有杂音，要求干净利落。凡乐曲均要照谱子弹，不可随意处理，谱子上没有的音更不可随意添加。他的演奏特点是能文能武，文曲弹得幽雅抒情，武曲弹得威武雄壮，发展比较全面。再则不论文曲、武曲常能去其冗长，采用简略精干的演奏，能在听众中取得良好效果。
上海派 琵琶 艺术的代表人物是 汪昱庭 （1892—1951）；代表乐谱有《汪昱庭琵琶谱》（ 手抄本 1981）；主要曲目有《 十面埋伏 》《 郁轮袍 》《 阳春白雪 》《 塞上曲 》《夕阳箫鼓》《 月儿高 》《灯月交辉》《青莲乐府》；其主要师承关系是：王惠生（ 浦东新区 ）、殷纪平（平湖）、（传）—汪昱庭（传）— 李廷松 、 卫仲乐 、柳尧章、 孙裕德 、 程午加 、金祖礼、陈天乐、陈永禄、王叔咸、 杨大钧 、王蕃昌。
江南 琵琶各种流派的发展，对于现代琵琶演奏艺术，无疑有着重大影响。各传派的现代名家，为：卫仲乐、 吴梦飞 、李廷松、孙裕德、 林石城 、程午加、 曹安和 、 杨大钧 、 杨少彝 等，从解放前到建国后，先后都曾在全国范围的音乐艺术院校中传授琵琶艺术，于是又培养了一代新人。新的一代除继承前辈的各派艺术传统外，又都是革新派。他们一般均在原有 琵琶 上增加品相，更丝弦为钢弦，创造新的弹奏技法。特别在乐曲编创方面，无论在曲调发展或组成结构上，都吸收了许多新方法。过去的传统乐曲，一般都以小曲、 大曲 、 文曲 、武曲来概括其类型特点；而新编乐曲，又增加了 舞曲 、 奏鸣曲 以至 协奏曲 等新曲式类型，并且也逐渐得到社会的承认。这样，新派琵琶艺术，又在新人的基础上向前跨进一步。
新创乐曲有：《彝族舞曲》（ 王惠然 编曲）《赶花会》（ 叶绪然 曲）《 狼牙山五壮士 》（吕绍恩曲）《英雄战胜大渡河》（ 刘德海 编曲）《 草原英雄小姐妹 》（协奏曲， 吴祖强 、刘德海曲）等。
纵观曲项四弦 琵琶 自 南北朝 时期由 西域 传入，迄今已有1500年以上的历史，他的传派（或称流派）艺术是逐渐形成的，并且与历代琵琶艺术家的杰出成就分不开，较早的曹婆罗门一家能为后人所知是有历史原因的。《 隋书 》卷十五《乐志》载：“今曲项琵琶，坚头 箜篌 之徒。并出自西域，非 中原地区 旧器”。这说明曲项琵琶乃经由西域诸国，如较西的安国、 穆国 、 曹国 、 康国 、何国、米国等，东行经 疏勒国 至 龟兹 （龟兹离玉门关及 敦煌市 最近），所以早期传到 长安 的曲项琵琶，亦被称为龟兹琵琶。前述曹婆罗门当属 西域 曹国人，他到长安，如取西域中道（天山北道），龟兹是必经之路。他“受龟兹 琵琶 于商人”，再加上 南北朝 及至隋、唐时期的著名琵琶师中， 白明达 、白智通、 苏祗婆 等都是龟兹人，所以又称龟兹琵琶的曲项琵琶，从南北朝开始便在中国逐渐盛行。
琵琶传派艺术的发展，与琵琶乐器的形制、构造及弹奏方法的发展是有密切关系的。南北朝时期的琵琶，并不很大，比较轻便，奏时通常为下斜横抱（即琴头偏下）， 琴腹 用右手夹置胸前并兼握琴拨弹奏。在这一时期，如果“犹抱琵琶半遮面”的话，它不是琴头琴颈半遮面，而是琴腹琴尾半遮面。 敦煌市 北魏 壁画中有个坐着弹奏五弦曲项琵琶者，他将琴的后部高举胸前，其琴尾侧面直遮颈部和下巴。从当时壁画的一般弹奏姿势来看，琴尾侧面均可到达颈部。又据敦煌北魏壁画天宫伎乐图中弹奏之四弦 琵琶 ，根据其琴体长度与演奏者的比例、琴长约87cm，腹宽约28cm，下斜横抱，用 拨子 弹，这样大小的琵琶及弹奏姿势，在南北朝时期带有普遍性。 隋朝 时间很短，基本沿袭前制。
到 唐朝 ，琵琶有了新的发展，首先在外形上，原来的梨形音箱其腹部比以前更为宽广， 琴面 弹弦处有带状花纹捍拨（拨皮），开一对月牙孔，山口下有四柱，弦 轴颈 向后弯曲呈直角，用木、牙、铁质等拨子弹弦。这样形制的琵琶在中唐时期已经广泛流行。日本正仓院藏唐代 天宝 （中唐早期）木画紫檀琵琶，用 檀香紫檀 为槽、泽栗为面板，四弦四柱，皮捍拨（并绘山水及骑猎人物），琴项后曲呈直角。长100cm，腹宽41cm，从面板底部向上16cm处，有一条14cm宽的绘画捍拨，在离面板底部向42cm处（弦之两则），开一对月牙形 音孔 ，音孔长4．5cm。有效弦长85cm，拨子长20cm。通过这面 琵琶 可以看出，唐时琵琶又宽又长（属乐琵琶），特别是腹宽比例，比之以前增加很多。
唐时琵琶有 三弦琴 四弦五弦等多种，并且三弦为三柱，四弦为四柱，五弦为五柱。关于三弦琵琶，唐 贞元 年间， 骠国 王雍羌遣乃弟舒难陀前来 成都市 ，呈献 节度使 韦皋 ，有舞容乐器多种，其中就有三弦琵琶。《 新唐书 》载：“有龙首琵琶一，为 龟兹 制，而项长二尺三寸余（唐尺），腹广六寸，二龙相向为首，有 柱、各三，弦随其数，两轸在项，一在颈，其复形如狮子。”关于 五弦琵琶 ，日本正仓院藏 唐朝 螺钿紫檀五弦琵琶，直颈，轸柱各五弦随其数，有龟甲钿捍拨。长（从山口至琴底）73cm，琴颈（从山口至头端）长32cm，腹宽30cm，有效弦长62cm。可见五弦琵琶的音箱从长度到宽度都比四弦小得多。
唐时之 琵琶 弹奏多用拨子，特别是 彝族月琴 琵琶，一般均用执拨之右手将 琴腹 夹置胸前横弹，但在上述五弦琵琶之捍拨画上，有一骑骆驼弹四弦琵琶者，将琴身用 带子 绑在胸前，于是右手便无需夹琴，只见他扬起拨子，直至头部侧面，大幅度挥动并自由弹奏。又据记载， 唐朝 裴神符 开始废拨子用手弹 五弦琵琶 ，并且延及到四弦琵琶也开始有人用手弹。其实在裴神符时期（初唐）的前后，用拨或用手弹五弦者均有。如 龟兹 第38窟壁画，有乐伎弹五弦，直颈，琴体狭长（呈棒状），下斜抱，无拨，用手弹。又 敦煌市 220窟（初唐）壁画，有乐伎弹花瓣形曲项五弦琵琶，五弦五相，下斜抱，无拨，用手弹。上二例即可说明，在裴神符前后或同时，指弹五弦者已有所见，这不一定是裴氏之创造。五弦琵琶自 南北朝 以来，便有直项、曲项两种，一般直项常呈棒状， 琴腹 较窄；曲项近于四弦，琴腹稍宽。但到 唐朝 ，在《朝元仙伎图》中画唐时龟兹乐队，其中便有一人弹直颈五弦，其琴腹甚广，几与四弦 相等 ，上斜抱，用拨弹，可见长期以来的 五弦琵琶 ，手弹、拨弹，直项、曲项、腹细、腹广者兼而有之。同时亦可看出，四弦、五弦是互有影响的。
五代十国时期， 琵琶 的发展又有新见。 南唐 （937—973）《周文矩合乐图》有二女子弹四弦曲项琵琶，形制大小与中唐时期同，面板上仍开一对月牙 音孔 ，但无带状捍拨，似从 四相 下至月牙孔处，增添了品位（因绘画年久褪色，品位不很清楚），废拨子，用手指弹，坐奏（席地）横抱（稍上斜），这一发展就向其后的竖抱 指弹 跨进了一大步。画上所弹的弦估计是丝弦，因唐时的鸡筋弦或皮弦，均不太适合于手指弹奏。南唐地处 江南 、以蚕桑丝绸为特产，用丝作弦，在当时当地是很自然的。又由于用指弹、撞击力小，所以弹弦的面板处无捍拨。相下有加品痕迹，说明扩大了 音域 。这一发现并非说明五代十国时期搊弹加品 琵琶 已经盛行，相反用拨弹者仍很普遍。
宋代以后，琵琶仍沿唐制，从 敦煌市 （宋代）449窟壁画及61窟壁画之乐舞图中，所用琵琶皆横抱用拨弹， 琴面 饰捍拨。另亦出现形制较小的琵琶（河南白沙宋墓壁画中之琵琶），上斜抱，用拨弹，有捍拨，开月牙孔，大小如今日之 柳琴 。但手 指弹 弦在宋代仍为青年人继续采用。宋代 苏轼 《古缠头曲》中说：“弦铁拨世无有，乐府旧工惟尚叟。”“翠鬟女子年十七，指弦已似呼韩妇。”这里已清楚地说明，用铁拨弹鸡筋弦的已经很少了，是用手指在弹弦。
元时记载不多，但指弹琵琶约已逐渐普遍。元代李士熙《李宫人琵琶行》中说：“龙柱雕犀锦面妆，春风一抹采丝长。新声不用黄金拨，玉指萧萧弄晚凉。”玉指萧萧在弹奏新声。指弹采用丝弦大约更普遍了。
从明代开始，所见 琵琶 已与现时相近。明宣德三年（1428）木刻本《刻佛母大孔雀明王经插图》中，有奏乐及听者场面，而前排正中位置有一女子（坐在凳子上），竖抱琵琶用手弹奏。其琵琶底部置于两腿当中（不跷腿），因此她的右手不必 抱琴 便可自由弹奏。这与今日之琵琶演奏更加相近了。
清代 必沿明制， 乾隆 二十四年（1764）《皇朝礼乐图式》卷九，绘有琵琶图形。梨形音箱（比唐时窄），面板上仍开一对月牙孔，无捍拨，四相十品，曲项后斜（不成直角）。至此为止， 清代 琵琶 与现时琵琶只多一对 音孔 ，其他全部相似。然而，在今日之福建南音中，仍保留有开一对音孔的传统琵琶，它的形制与清代绘制琵琶完全相同， 南音琵琶 也是 四相 十品，开月牙孔，曲项后斜，四弦（仍用丝弦）。全长104cm，从山口到底部为80cm，腹宽30cm，腹厚6cm，有效弦长72cm。从 清代 后期到 民国时期 ，琵琶又增加了品位，从四相十品增至四相十三品，用丝弦，不开孔，竖弹。民国时期的琵琶一般全长为104cm，山口于琴底84cm，腹宽33cm，腹厚8cm，有效弦长73cm，通常虽然都用到十三品，但实际上当时的品位数并不一致，如在民国九年（1920）有 刘天华 参加的 江苏省 省立五中丝竹乐团的全体合影中，左边第一人所抱琵琶便是 四相 十品，这仍然沿用清制。而右边第一人（ 储师竹 ）所抱琵琶便是四相十二品（在子弦、中弦下面添两个高音品）。另外，大同乐会的 卫仲乐 也是用的四相十二品。奇怪的是今日所见当时刘天华所用 琵琶 是四相二十四品的，这二十四品不知是原有还是后人所加。
中华人民共和国成立以后，琵琶的形制由四相十三品先是增加到六相十八品，后来又增加到六相二十四品，以 刘德海 为代表的便是采用六相二十四品的琵琶，用纲丝弦，戴义甲。琴尺寸与十三品琵琶大致相同，但一般还要稍长一些，因排六相，这 相位 部分就要比 四相 更长。
琵琶的发展，是从四相到六相；从无品到少品，从少品到多品；从用 拨片 到用指弹；从用鸡筋弦、皮弦到丝弦再到钢丝弦；从有捍拨到无捍拨；从开 音孔 到不开音孔；从下斜抱、横抱到上斜抱，再到竖抱。也就是先是琴尾侧面半遮面，最后是琴首琴颈半遮面。白居易诗中的“犹抱 琵琶 半遮面”也许是刚从船舱抱着琵琶出来时（还没有坐下来弹）的状态。
琵琶的演奏艺术及其传派的形成，是因其演奏技术演奏方法和风格特点的不同而逐渐形成的。演奏技术的提高也要求琵琶乐器的发展，琵琶乐器的改革反过来又要求演奏技术的再提高。所以，琵琶演奏艺术的发展和传派的形成，与琵琶乐器的发展和形制的变化，是相辅相成、密切而不可分割的。各种因素的存在和发展，构成了 琵琶 演奏艺术传派艺术的存在和发展。