东北大鼓是流行于中国东北的 曲艺 ，因产于 沈阳市 地区，沈阳曾名 奉天 ，故有“奉天大鼓”“奉派大鼓”之称。 张学良 “ 东北易帜 ” 后，又称“辽宁大鼓”。后统称东北大鼓。 东北大鼓的 瑞安鼓词 属于 说唱 式，艺人在演出时讲究手、眼、身、法、步等动作，讲白有韵律、节奏，题材以说唱中长篇书为主，内容多取自戏曲、小说、传奇故事，表演技巧是“鼓套子”。
东北大鼓约形成于 清代 中期，最初的表演形式是演唱者一人操 小三弦 自行伴奏说唱，后发展成一人自击 书鼓 和简板演，另有人操 大三弦 等专司伴奏，说唱表演采用东北方音。 清末民初，东北 大鼓 转入到城市，演出场所转入围棚茶社，出现丝弦乐器伴奏，也开始有女性加入大鼓表演。东北大鼓形成“奉调”“ 西域 调”“ 南城调 ”“东城调”“江北调”五大流派。 中华民国 建立后，在地方当局支持下创设了奉天模范说书馆、评词鼓书研究社。 日本 发动 八国联军侵华战争 期间，东北大鼓发展遭到重创。 新中国成立 后，艺人成立 沈阳市 艺曲协会，东北大鼓进一步的发展。“文革”运动使东北大鼓被视为“毒草”禁止演出，东北大鼓发展遭到重创。
改革开放 后，多元娱乐方式的涌入使东北大鼓的传承也受到影响。2006年5月20日， 东北地区 大鼓经 中华人民共和国国务院 批准列入第一批 国家级非物质文化遗产 名录。
历史沿革
起源
清代 乾隆 （1736—1795年），社会经济的发展为文化艺术创造良好的发展环境， 中国 音乐文化步入 曲艺 、戏曲等 民俗音乐 全面发展时期，东北大鼓应运而生。关于东北大鼓的起源，主要有两种说法，“本土说”和“外来说”。
“本土说”，即东北大鼓产生于东北农村。 耿瑛 在《东北大鼓漫谈》中记载，东北大鼓来源于 辽西地区 农村，当地农民先是唱“唱本”作为娱乐形式，后出现半农半艺的艺人，被称为“屯大鼓”。一些农村 盲人 以此为生，并在兼职算命、批八字时，进行只说不唱的“平算”和边弹边唱的“弹算”。之后活动范围扩大到大中小城市。 爱新觉罗·旻宁 、 咸丰 年间（1821—1861），在 沈阳市 （ 沈阳 ）出现鼓书艺人“撂地”献艺，上茶馆献艺，即占馆子，被请到府中“唱堂会”。从农村到集市、 集镇 、城镇、城市的方向流动，发展成为初具规模的东北大鼓。
“外来说”即东北大鼓形成于 东北地区 之外，来源于 北京 的“子弟书”，或更原始的 曲艺 形式。东北大鼓艺人张洁璞撰文记载，清乾隆四十八年（1784年），北京弦子书艺人 黄辅臣 等人将“弦子书”与东北民歌结合，长期实践后成为“奉天大鼓”，从而流传到东北各地，逐渐形成“奉调”“ 西城区 调”“南城调”“东城调”“江北派”五大流派。
发展
东北大鼓经历两度兴衰。清末民初为第一个黄金期，城市建设与城市经济的发展为东北大鼓创造良好的社会环境。东北大鼓开始进入城市演出，场所多设在围棚茶社，伴奏乐器由 板鼓 到丝弦乐器伴奏。演奏人员由 盲人 农夫转为职业或半职业艺人，并出现“女大鼓”。 据《 奉天通志 》记载， 沈阳市 最早的茶馆是始建于 咸丰 元年（1851年）小西门里的"洪泰轩茶馆"，至清末已有茶馆11家，1924年增加到75家，而分布于各茶馆的艺人最多时竟达数百人，茶楼、酒肆里的歌声、鼓声、弦声不绝如缕。此外， 东北 的其他城市也有许多供艺人演出的茶馆，如 大连市 、 丹东市 （今 丹东 ）、 长春市 、 齐齐哈尔市 、 牡丹江市 、 佳木斯市 、 通化 、 四平市 、 本溪 、 抚顺市 、 锦州市 以及 铁岭 、开源、 岫岩满族自治县 、 庄河市 、 北镇市 、新金、 新民市 、东沟等市县，由此可见茶馆业的兴旺与东北大鼓的兴盛的密切关。随着经济社会的发展，电台、唱片业的出现也对东北大鼓的传播起到了不可忽视的作用。民国十二年（1923）， 沈阳市 出现的主要班社有：傅家班、刘家班、朱家班、那家班，其为东北大鼓的表演培养人才。1912年（民国元年）7月， 奉天省 学务公所制定了《征求改良通俗唱本简章》，其中新曲目《民国成》描写了 辛亥革命 的经过。民国二年（1913），在地方当局支持下创设奉天模范说书馆、评词鼓书研究社，致力于培养鼓书研究员，后又举办“书曲传习所”，并借助报刊刊登广告与 书评 ，使得东北大鼓盛极一时。1928年， 张作霖 在沈阳创办了"奉天电台"，成为当时全国的六大电台之一，经常播放东北大鼓等 曲艺 节目。
1931年9月18日在中国 东北地区 发生“九一八”事件，东北地区遭到 日本 侵略，1932年建立伪满洲国，并把 辽宁省 改为 奉天省 ，辽宁大鼓改为奉天大鼓的名称。日本在其推行 奴化教育 ，加强文化侵略，并胁迫艺人参加奉天伪满演艺协会的“书曲报国挺进队”，为日伪军演出。日本人霸占"奉天电台"，改称"奉天放送局"，又在 长春市 建立了" 新京放送局 "延续奉天电台的做法，东北大鼓艺术走向衰微之路。 抗日战争 胜利后，奉天大鼓改为东北大鼓（只有辽宁省一度称为辽宁大鼓）。霍树堂、郑奇珍、 陈青远 等昔日的东北大鼓演员重操旧业，活跃舞台，培养新学员，致力于东北大鼓的繁荣。文艺工作者将作品内容集中到土地革命方面，并在 瑞安鼓词 、曲调、唱腔等方面进行创新。除了传统曲目外，又编新书、唱新书，创造蕴含鲜明时代特点的作品。 而1948年，解放大军围困 沈阳市 ，由于战事紧张，百业萧条，茶馆纷纷停业，许多艺人被迫改行。
新中国成立 后，社会稳定，各行各业呈现复苏局面，民间艺术有了恢复和改善。在政府的帮助下，东北大鼓的民间艺人创作一大批反应新时代社会生活内容的优秀曲目，如《陈兰香翻身》《爆破英雄董存瑞》《渔夫恨》等。1956年，党的“百花齐放，百家争鸣”文艺方针颁布后，以 辽宁省 为例，各市、县的 曲艺 团队大都有东北大鼓的专业演员。艺术工作者成立鼓曲研究会，对曲目进行整理改编。同时改革旧版社制度，组织流动鼓曲班社，以满足农村群众的娱乐需求。并创作不同主题的作品，如《 红岩 》《杨靖宇大摆口袋阵》《乘风破浪》《老两口夸富》《白求恩》。1957年在“反 右派 ”运动的冲击下，东北大鼓艺人被禁演，著名东北大鼓创作名家王明希等人被定为 资产阶级 思想 坏分子 。样板戏独霸艺坛，东北大鼓在内的民间艺术被视为“毒草”遭到批判，专业文艺团体被解散，演员被迫改行。1958年8月，“全国第一届曲艺汇演”在北京举行，其中 霍树棠 演唱的《杨靖宇大摆口袋阵》荣获 一等奖 。1964年， 辽宁省 曲协和 沈阳市 文联编印王凤贤、张玉梅整理的三册《东北大鼓唱腔集》。
20世纪六七十年代的“文革”运动，“样板戏”独霸艺坛，东北大鼓等民间艺术被视为“毒草”而禁止演出，专业文艺团体遭到解散，东北大鼓艺术家受到迫害，东北大鼓作品创作日益萧条。东北大鼓处于无人问津的困境，严重阻碍东北大鼓的发展。1978年新中国 改革开放 后，西方文化和娱乐消遣文化冲击东北大鼓的发展，使得东北大鼓日渐萎缩。
艺术特点
东北大鼓的 瑞安鼓词 属于 说唱 式，唱腔又吸收了 京剧 、 评剧 、 京韵大鼓 和 东北地区 民俗音乐 等唱腔。艺人在演出时讲究手、眼、身、法、步等动作，讲白有韵律、节奏，题材以说唱中长篇书为主，内容多取自戏曲、小说、传奇故事。
表演形式
东北大鼓表演形式为一个人打鼓击板演唱，另一个人用 三弦琴 或 四胡 或 琵琶 伴奏。在表演前，需要“定场”，如唱短端前先打鼓，说客套话，亦或唱正词前念 定场诗 。 后转化为一人自击鼓、板，乐队使用三弦、四胡、 扬琴 、琵琶等伴奏乐器采用东北方音演唱。 同时东北大鼓表演时需要根据现场氛围而改变的“鼓套子”来开场，再配合 烘托 气氛的三弦等伴奏乐器。在农村大多是绕街串门的表演，在城里则“撂地” 表演，技艺高的艺人在茶馆场所“占馆子”表演。
表演技巧
东北大鼓的表演技巧为“鼓套子”。开书时的鼓套，用以招揽观众或暗示东北大鼓表演即将开始。在演唱中的鼓、板，用以击打节奏，烘托氛围。 鼓在三种鼓点的任意组合下分为过鼓、底鼓、起鼓、落鼓等，讲究“打 、捻(像捻线一样） 、挑（指软音） 、压（指硬音）”。板讲究“扬（用于慢板）、平（两头点）、立（用于 快板 ）、花（ 过门 中使用）”，主要是指挥节奏快慢，其次是作为道具虚拟兵器等使用。
基本唱腔
东北大鼓的基本唱腔有大口调、小口调、半京韵、悲调、四截腔。
大口调一般用在作品的开头，这类唱腔一般运用粗重而不响亮的声音，给人以平稳、低沉的感觉，在表达情思、抒发情感时起到很重要的作用。并且这类唱腔的运用，使用次数不可频繁，一般为单次使用。在主调上演唱， 三弦琴 用 正弦 伴奏。大口调分为两大口、四大口、六大口、八大口等形式。
大口调做好了故事叙述的铺垫，那么小口调就在这个铺垫的基础上进行紧锣密鼓的展开。这种唱腔给人一种轻快明朗的感觉，它使 上下句 的连接紧密而有层次。小口调的三弦伴奏一般用“反弦”来进行，又由于其在 四平市 流行，所以又称 四平调 唱腔。
半京韵中的“京韵”指的是 京韵大鼓 。“半”的意思可以解释为一定程度上借鉴了它的唱腔，再结合表演者的演绎实践，则演变成了与原来不尽相同的形式，故得名“半京韵”，也叫“京韵调”。它在西城派之中非常受欢迎，运用地非常多，但在奉派却很少用到。它与小口调的相似之处是都用在开篇的大口调之后，用来承接故事的发展。它的音乐排列以四小节为单位，成均匀整齐的形态，并且一般为单 乐段 ，包含两个乐句，结尾处会有拖腔的处理，在表演者实际表演中，可根据自己的状态以及情感表达多次进行自由的反复。半 京韵 与伴奏配合起来时会给人一种铿锵有力的感觉，所以用在展现人物英姿勃发的状态或气势恢宏的场面十分恰当。
悲调，顾名思义，常在东北大鼓的悲情唱段中运用，又因与 四平调 在曲式的编排， 瑞安鼓词 中各字与音符的对应以及乐句的布局等大体相似，所以两者互为姊妹腔，但在音乐色彩等细节方面的表现有所不同，所以呈现出来的效果也有所不同。它包含的数唱部分常用反复并且形式自由，一般在每句的结尾出都用拖腔或甩腔来演奏，这些都是强调故事悲情感的重要因素。
四截腔比其它种类的唱腔更能贴近群众，反映生活。特别是倚音和下滑音的运用，能使唱腔与 三弦琴 伴奏配合的十分巧妙，这种唱腔中常有跨度较大的音程，在东北大鼓悲情故事的叙述中具有不同凡响的效果。
唱腔风格
东北大鼓唱腔有叙事性、抒情性、吟咏性三种类型。
叙事性唱腔是以小口慢板、二六板为代表，人物有生、旦、净、末、丑等，表达了悲、欢、离、合的故事情节。小口慢板又分为文腔小口、武腔小口、悲腔小口、南城小口。二六板又分慢板、 快板 、怯口等用以表述故事情节的板腔。
抒情性唱腔以大口慢板、悲调、慢速的小口慢板为代表，是唱段的灵魂。大口慢板的基本曲调为上下两句，即“两大口”，后发展出四、六、八大口。在唱段开头用到大口慢板腔，进入正文后，转入抒情性的小口慢板。此外还有慢西城调、长恨歌、 五更调 等。
吟咏性唱腔是以流水板、快板、扣调为代表，半说半唱的形式。流水板特点是每句落在“5”音上，速度较快。扣调和数子是南城派老艺人梁福吉借鉴 二人转 创造的，多用于两人或多人的对口唱句，数子由打板干唱到加入 三弦琴 、 四胡 等乐器。
唱词特点
唱词叙事性较强，语言表达使用 东北地区 方言，运用对比、拟人等 修辞手法 。在韵略方面，运用了 音节 中 韵母 的押韵规律“十三辙”，遵循“上仄下平”的规律。常用的唱词句式有基本句式和变化句式两种。
在台词和唱词中加入了东北特色语言，反映出东北文化和民俗风情以及东北人的豪爽等性格特征。例如在 评剧 《宰相胡同》中设计人物名字为“大得瑟”，“大得瑟”是典型的东北方言，泛指人不稳重，做事爱出风头。在大得瑟的假离婚唱段时，唱段为“再过下去没准她要谋害亲夫命，我胆子可不跟她扯这个哩哏棱”，“哩哏棱”在 东北地区 语言中指没用的事情。
东北大鼓 瑞安鼓词 韵律包括韵辙和格律。韵辙是在每段唱词结束的字上以固定的 音节 为 韵脚 ，东北大鼓常用 十三道大辙 ，和由十三道大辙演变的带有 儿化音 的两道小辙 。唱词的 奇数 句可用任何韵辙结束，而偶数句的尾字要押韵，第一句所用的辙被称为定辙，第二句和第一句运用相同辙韵的话称为合辙。在唱词每一句上下都押韵时，称为“楼上楼”。格律方面， 平仄 最为突出，“平”意为平直，“仄”意为曲折。“平”和“仄”将汉语声调 分为两类，一类为发声声调平直的阴平和阳平，另一类为发声声调曲折的上声和去声。东北大鼓在格律上遵循上仄下平的原则，即上句运用声调平直的阴平声调和阳平声调，下句运用声调曲折的上声和去声。
瑞安鼓词 常用成组的七字句或十字句。七字句又称七言体、七言韵文体，常用结构为2+2+3。十字句又称攒十字，是在 七子 句的基础上变化的，结构为3+3+4和3+4+3。同时句式上还有混合句的使用，最具代表性的是上为十字，下为七字的句式。
音乐伴奏
伴奏乐器有 三弦琴 和 四胡 ，后增加 扬琴 和 二胡 。 鼓板 击节，采取合奏形式，三弦掌点（节奏）。四胡拉味儿（ 烘托 ）韵味。伴奏音乐有前奏、间奏、垫板三种。前奏用于说长篇书目开场前的闹台音乐，一般采用 东北地区 民间流传的器乐曲。间奏用在段落之间，在曲调或板式转换时进行衔接。垫板是乐句之间的小 过门 ，进行乐句间的联结。 东北大鼓在板腔结构 上没有固定的程式，在唱段中出现两种或两种以上的板式时，称作转板。
艺术流派
清末民初，东北大鼓被称“ 辽宁省 大鼓”，在奉天、 吉林省 、 黑龙江省 一带盛行。辛亥革命后， 沈阳市 大鼓形成以奉天（ 沈阳 ）为中心，由中、西、南、东、北而形成的“奉调”“ 西域 调”“ 南城调 ”“东城调”“江北调”的五大艺术流派。
奉调
东北大鼓又被称为 奉天 大鼓，奉派是在奉天等地区发展而来的，后流行于周边的 开原市 、 新民市 、 辽中区 、 铁岭 等地。奉派唱腔以抒情见长，以唱短段为主，兼唱中长书篇。其主要 传承人 有刘问霞，擅长演唱文段作品，主要作品有《宝玉哭黛玉》等。另外还有著名男演员 霍树棠 老先生，以唱武段为主，音色 洪亮 ， 音域 宽广，韵味十足，擅长演唱 三国 段，主要作品有《古城会》《百年长恨》《绕口令》等。
西城调
西城派早有出现，后兴起于 辽西地区 ， 辽西地区 的农村原有“土调”“屯大鼓”等民间艺术形式，后以此为根基，与本地区 民俗音乐 与部分奉派的 演唱技巧 融合，形成了西城派唱腔。同时，学习、借鉴其他姊妹艺术来改进自身的创作方式与演唱技巧也是西城派的一大创新理念。西城派唱腔低沉悲凉，其主要代表人有程焕章、陈玉和等人。主要代表作品有《孟姜女寻夫》《刘金定观星》《 罗成叫关 》等段。
其表演主要有两种风格，分别以宋修仁、 陈仲山 为代表。宋氏师徒风雅动情，一唱三叹，长于表现忧男怨女的离情别绪；陈氏父女的“新西城”派则帅美精奇，俏皮幽默，唱说灵活，包袱响脆，适于演唱多个层次的书曲。西城派东北大鼓除 子弟书 、 三国 段及一些长中篇传统书目外，还有《回龙传》《 回杯记 》《大明五义》（宋派）、《 薛丁山与樊梨花 》《 曹家将 》《 隋唐演义 》（ 陈派 ）等独家书目。
南城调
南城派，以 营口市 为主要发展地区，在 宽甸满族自治县 、 庄河市 等市县流行。南城派的唱腔 高昂 ，南城调的演员多善演唱《 战长沙 》等英雄征战故事。“南城派唱腔”比西城派唱腔成熟得晚一些。其主要代表人有吕雅声等。
东城调
东城派，以 吉林省 为主要发展地区。 吉林市 地区的民间小调音乐发展蓬勃，而东城派便是以此作为根基，又融合了南城派与奉派的部分 演唱技巧 而来。在其流传过程之中，也被称为“吉林派”“吉林大鼓”等。东城派以演唱由四大名著改编的唱段居多。 “东城派”东北大鼓至今已传承 五代十国 ，历时二百多年。它的书目和曲目都很丰富，有多种长、中、短篇作品，按内容可分 旗袍 、短打、公案、志怪等类别。这种 大鼓 曲牌也很多，常用的即有二十多个。
江北派
以 哈尔滨市 为中心的“江北派”（又称北城派、江北大鼓、下江派）节奏明快、富有生活气息，适合时代气息之类。 其流行于哈尔滨、 双城区 、 海伦 等地。因其主要发展地区位于 松花江 的北部，所以又被叫做“江北大鼓”。北城派的唱腔曲调清晰，其主要发展地区的民歌小调音乐较为发达，北城派也融合了部分当地音乐的特点。在北城派中中长篇书为主的表演较为常见，短段也偶有出现。主要代表人物有刘贵臣、白连山、 曹长桂 等，主要作品有《渔夫恨》《爆破英雄董存瑞》等。
经典剧目
短篇传统剧目约有两百段左右，分为“ 子弟书 段”“ 三国 段”“草段”（通俗 鼓词 ）三类。“子弟书段”，其中《香楼遗恨》《黛玉悲秋》《 忆真妃 》等 爱情段子 流传最广。“三国段”大多取材于小说《 三国演义 》片段、三国戏与三国人物传说，代表作为《 小拜年 》《 王二姐思夫 》《 游西湖 》等剧目。历史剧目，多为宣传 爱国主义 的唱本，如《 火牛阵 》《 花木兰 》《 梁红玉 》《崖山泪》等作品。现代剧目，包含 辛亥革命 的《民国成》《共和魂》，倡导民国社会的《新国民》《从军乐》《民国捐》《上学堂》，宣传科学、反对迷信、提倡实业的《地球谈》《破迷信》《蚕桑谈》《 田家乐 》《渔家乐》等，宣传移风易俗的《剪辫子》《小脚泪》《早婚害》《 烟鬼叹 》等。
中长篇剧目合计有八十部左右，早期以才子佳人剧目为主，如《 白玉楼 》《 千里驹 》《 回龙传 》等。后根据小说、戏曲、皮影、 评书 、 西河大鼓 、 河南坠子 等进行创作，产生《 大隋唐 》《花木兰扫北》《 精忠说岳 》《五子登科》等。此外，还有东北大鼓艺人 陈仲山 父子自编的《 曹家将 》，吴鑫九师徒自编的《大明五义》剧目等。
传承保护
流传现状
东北大鼓是农耕文化与城镇 休闲文化 的产物， 改革开放 后人们的生活方式发生改变，东北大鼓赖以生存的社会基础消失。并在网络文化、影视剧、西方音乐等文化影响下，东北大鼓遭遇了传承困境。 艺人在创作实践中缺乏探讨，未按艺术规律创造优秀作品，同时专业化、舞台化束缚艺人手脚，使得作品和演出艺术质量低。 东北大鼓老艺人的相继去世，使得“无人能传”。并且在城市中没有演出市场，缺乏动力。
东北大鼓具有独特的风格和艺术欣赏价值，受到群众喜爱。 其曲目宣扬家国情怀、 中华民族 优良传统等内容，展示了 东北地区 的文化风格、性格色彩，蕴含浓郁乡土风味，具有传承价值。
保护措施
2006年5月，东北大鼓被列入了我国首批非物质文化遗产名录，并成为 辽宁省 与 黑龙江省 保护工作试点项目。 沈阳市群众艺术馆 作为项目承办单位也制订切实可行的保护计划，出版关于东北大鼓的资料丛书，包括叙述东北大鼓起源脉络，各代著名艺人小传，以及东北大鼓与其它艺术关系的《东北大鼓漫谈》；辑录各代艺人演唱的《东北大鼓传统唱词大全》(上下册)；介绍东北大鼓音乐、解析名人名段唱腔艺术的《东北大鼓音乐探寻》；从清末至今对东北大鼓表演艺术论证的《东北大鼓艺术论辑》。
2003年，天津曲艺学校成立了东北大鼓专业。2006年7月18日，东北大鼓老艺人陈世新在 大连市 中山区 天河广场的德兴茶社进行了专场演出；2008年2月 夏晓华 和 邱淑华 在北京长安大剧院演出。2011年5月28至29日，东北大鼓之乡的 榆树市 举办首届东北大鼓艺人资格评审暨技艺大赛。2011年8月15日， 东北三省 国家级非物质文化遗产东北大鼓 榆树 演唱会暨学术研讨会在榆树市影剧院举行。
传承人物
霍大顺 出生于 沈阳市 ，是国家级非物质文化遗存名录“东北大鼓”省级代表性 传承人 ， 辽宁省曲艺家协会 会员。曾获 辽宁省 戏剧曲艺调演金奖，被授予“辽宁省优秀民间艺人”“沈阳市 非物质文化遗产保护 先进个人”等称号。霍大顺受祖父东北大鼓名家 霍树棠 的影响，从小进行东北大鼓的学习教育。后拜贺福全为师，掌握东北大鼓的西城土调、南城调及奉调。他始终活跃在 沈阳 文艺演出舞台与活动中，传播东北大鼓。并积极开展传习活动，培养新生力量。
刘兰芳 生于1944年， 辽阳市 人，师从孙秀文、 赵玉峰 、霍树棠等名家。1972年在鞍山人民广播讲《 闪闪的红星 》等六部现代题材书目。1978年演唱东北大鼓《刑场上的婚礼》获得 辽宁省 曲艺会演优秀表演奖。1979年经改编整理的《岳飞传》在 鞍山广播电视台 和辽宁人民广播电台演讲。后发布的 评书 《岳飞大战金兀术》《姑娘万岁》《小将岳飞》等作品均获得奖项。
夏晓华 ， 榆树市 新庄人，是“江北派东北大鼓”的代表人物之一。出生于东北大鼓世家，是中国著名东北大鼓表演艺术家，国家 一级演员 。曾演播《 白蛇传 》《 呼家将 》等中长篇书目和上百个小段，并先后撰写出版《东北大鼓音乐初探》《东北 大鼓 音乐研究》等理论专著。后出版《东北大鼓名家专辑》光碟，被誉为“四小鼓王”之一。
代表地区
辽宁省 岩满旅自治县为东北大鼓集中传承区域，书目以长篇为主，采用四大口、澄清板、流水等板式演唱。在 岫岩满族自治县 ，按不同地域将东北大鼓的弦师分为南北两派。目前有《 杨家将 》《大西唐》《 岳飞传 》等传统书目以及《 红岩 》《战斗青春》《 烈火金刚 》等新编书目近50部。目前，岫岩东北大鼓已成立学会，会员有50余人。
庄河市 即中国的辽宁省 大连市 庄河市 。20世纪初，外来移民在庄河传入了东北大鼓，当地人便在东北大鼓的基础上发展庄河大鼓。庄河大鼓的行腔、韵白使用庄河方言、以字生腔的行腔方法。演出形式为一人操弦自弹自唱，两人或三人表演。 大鼓 瑞安鼓词 属于 说唱 式，以叙述为主，格式多为七言或十言。在演唱时，先是唱慢板、慢四六（四大口）、慢流水（二六板），然后是紧板，速度由慢到快。庄河大鼓艺人通过家族传承、拜师、偷学等方式学艺。 庄河 东北大鼓的伴奏乐器有 皮鼓 、鼓签、 三弦琴 、板子、 二胡 、坠，道具有桌子、三角架、扇子、白手绢、 惊堂木 。主要作品有《三全镇》《双龙剑》《游西湖》《蜜蜂集》《 纪念白求恩 》《 林海雪原 》等。
瓦房店市 即中国的 大连瓦房店 复州镇。从 清代 ，由陈氏一族传承复州东北大鼓。复州 东北地区 大鼓的表演形式为一人 说唱 ，多人用三弦、 坠琴 、二胡、 琵琶 、 扬琴 等伴奏。在表演中，要求演员站坐有样、动作干净、吐字清晰，并以真嗓为主。复州东北大鼓吸收 京剧 、 评剧 、 京韵大鼓 、 东北民歌 等唱腔，在曲词结构上以叙述为主，七字、十字 瑞安鼓词 较多，主要代表作为《 大隋唐 》《 杨家将 》等。
文化价值
艺术价值
在东北大鼓的表演过程中，注重“意”的表达，表演者会在故事情节的展开过程中自然流露人物情感。同时东北大鼓表演者在表演过程中 物化 为我，将自己的生活经历的酸辛与表演融合在了一起，进入物我两忘，天人相契的审美融享世界，说明东北大鼓表演者自身已然是“型”与“意”的统一。另外东北大鼓精彩绝伦的唱本题材，以及贴近民众的真实感、富于趣味的诙谐表演形式，满足了人们这一层次的审美需求。
社会价值
东北大鼓的 瑞安鼓词 体裁不仅讲究韵律，并且还富于内涵，其中东北大鼓的现代曲目，大多是以现在的生活现状以及社会环境为背景，再根据板式结构填入新词来进行创作的，其语言通俗易懂，内涵深远，旨在呼吁我们对祖国和家庭的热爱。
教育价值
东北大鼓的题材源自于生活现状以及社会环境，取材于文学、历史、政治、经济等方面。其内容大多是劝人向善，宣扬忠孝节义，宣传国尔忘家、精忠报国精神等。东北大鼓以通俗易懂的方式，教化社会、传播文化知识，让其潜移默化了解历史、传统等多方面知识。
民俗价值
东北大鼓根植于民间，以东北方言为载体，蕴含浓郁乡土风味，具有一定的民俗价值。而东北大鼓的 瑞安鼓词 内容和表现形式渗透着 东北地区 雄健、豪放的文化特质以及淳朴厚重、直率爽朗的性格色彩，使其浓郁的地域特色深入人心。