佛龛 - 全界百科

佛龛[fó kān] 是龛的一种，专用于盛放佛、菩萨、阿罗汉等佛教造像，也可盛放经文、舍利子等圣物，一般为木制。早期的佛龛，是指那些人们在岩石崖壁为安置佛像而凿的石窟，是专门用来承载造像或塑像的特定空间。据《观佛三昧海经》卷四记载，一一之须弥山有龛室无量，其中有无数化佛。《大毗婆沙论》卷一七七亦载：“底沙佛至山上，入吠琉璃龛，敷尼师檀，结跏趺坐，入火界定。这种特定空间通常在石窟以及摩崖石刻中表现为凿深璧面的形式。后来，人们开始用石、木或其它材料，制作成橱形阁子，并设门扉，来供奉佛像或祖师像，这些橱形的阁子被称之为佛龛，亦称供龛（或厨子）。

石窟寺约在公元 3 世纪起源于古代印度。西汉末年佛教传入我国。东汉石窟已见开凿。佛教东传过程中，西域诸国大都信奉佛教，建寺译经开窟造像，盛极一时。魏晋南北朝由于修习禅定之风的流行，四大石窟兴盛于北中国大地。隋唐统一王朝的鼎盛时期，石窟寺的开凿地点较前有所增加。明清时期，石窟开凿逐步趋于寂寥。中国石窟开凿约始于 3 世纪，盛于 5-8 世纪，最晚的可到 16 世纪。现今各大佛教遗迹中，如印度之阿旃塔，爱罗拉，中国云冈、龙门等石窟，四壁皆穿凿众佛菩萨之龛室。

佛龛形制包括佛龛内部空间的形式，及空间外缘通过雕刻或塑绘方式来装饰佛龛的龛饰结构两大部分，随着时间推移和地域迁移，延续两千多年的佛龛衍生出了造型独特、类型多样的建筑空间艺术，基本形制可分为券拱柱式龛、柱廊式平顶龛、方口龛和混合式龛4大类11个亚类。

名称释义

《说文》记载，“龛”在古时并没有后来的含义，汉扬雄著《方言》四称：“龛，受也。”即容纳、盛受之意。龛，也称“厨子”，这一名称今天的日本还保留着，如法隆寺著名的“玉虫厨子”，实际上就是一个精致的佛龛。这个厨子与石窟中的佛龛不同在于它是有门，可以关闭的。厨子一词给我们的启示说明了最初随着佛教的传来，僧人们一定会从印度、中亚等地带来佛像。而大型雕刻的佛像是不可能带来的，只能携带小型的佛像。这些小佛像必然要用一定的容器盛放。这个盛放佛像的容器，便被称做“龛”。于是，“龛”在佛教艺术中就成了放置佛像场所的专有名词。在印度早期的佛教艺术中，似乎并没有龛这一概念。佛像背后一般都没有龛，只有在表示佛像在房屋里时，会雕刻一些象征房屋的大门形式。但大门的形式也不是佛像独有，同样的大门或屋形建筑之下，可能会出现菩萨、夜叉或者俗人。而在中国佛教艺术中，一开始，佛龛就与佛有着密切的联系，似乎有佛像必然要有佛龛，佛龛也成了佛像的专有之物。

起源发展

石窟寺的起源

石窟寺约在公元 3 世纪起源于古代印度。或砖木结构寺院兴起的同时，当时的孔雀王朝的阿育王就开始了凿山开窟。他在继位后的第 12 年，为外道在巴拉巴尔开凿了两处石窟。最早的石窟寺并不是佛教徒开凿的，只是在释迦牟尼创立佛教以后，佛教徒借用了这种寺院的形式，并逐渐使之流行起来，同时也适应印度当地炎热的气候。印度西部的马哈拉斯特拉邦是世界佛教石窟之摇篮，保存有阿陀、吉达等石窟。

西域早期石窟寺

中国内地的佛教，是在东汉末年的刘志（147—167年在位）与刘宏（168—189年在位）之时，由来自安息、贵霜、天竺、康居等帕米尔高原西部国家的高僧们传来的。此后，一部部佛经在东汉的首都洛阳市翻译出来，佛教，这个外来的宗教，开始立足于中华大地。

随着佛教势力的扩展，佛教文化高峰传播，石窟寺及其建筑雕塑艺术通过“丝绸之路”经中亚、西域由东向西逐渐传播到中国内地。古代的西域即现在的新疆地区在中西文化传播和佛教东渐过程中起了重要的桥梁作用。佛教东传过程中，西域诸国大都信奉佛教，建寺译经开窟造像，盛极一时。佛教被称为“胡教”。于阗、龟兹等西域国都是佛教最盛的国家。以库车市为中心的龟兹是西域诸国中的一个大国，控制着“丝绸之路”北道中段。大约公元 3 世纪，龟兹国已成为帕米尔高原以东的佛教中心。龟兹石窟寺的开凿大约开始于这一时期。以库车、拜城为中心的古龟兹地区是新疆地区石窟寺最集中的区域。现在存有克孜尔等石窟。

南北朝石窟寺

魏晋南北朝时期，佛教从两汉之际的初传经过逐步发展走向繁荣。西域诸国（今新疆地区）开凿石窟的风气，经东来译经传法僧人的传播而逐渐施展它的影响。约在 4 世纪后期至 5 世纪初，以武威郡地区(今甘肃武威市 )为中心的河西地区亦开始开凿石窟寺的开凿。5 世纪前期，北魏灭北凉（首都在今甘肃武威），统一了中原北方地区，凉州佛教便输入北魏都城平城区（今大同市），使其成为中原北方地区政治、经济、文化和佛教中心，这样于平城地区聚集了全国的物力、财力和能工巧匠，为石窟寺的开凿创造了条件。因而，拓跋濬和平初年（460 年）复法（恢复佛教）时，就在平城（今大同市）附近的武州山开凿了著名的云冈石窟，开凿活动一直延续到北魏迁都洛阳市。在此期间，这里始终是中原北方地区石窟寺开凿的中心。公元 493 年，拓跋宏迁都洛阳，在洛阳城南伊阙开凿了龙门石窟，并由此形成了以洛阳为中心的石窟寺群，如周边的巩县石窟、水泉石窟、鸿庆寺石窟第。公元 534、535 年（6世纪前期），北魏分裂为两个互相对峙的统治政权，政治中心分别转移到邺城遗址（今河北临漳县）和长安，继而又演化为北齐、北周政权。在东部，形成了以邺城为中心的石窟群和以陪都太原市为中心的石窟群，如今邯郸市地区的南北响堂山石窟、水浴寺石窟、小南海石窟等。西部地区，政局较为平稳，四大石窟的开凿依旧在原地点进行，如麦积山、莫高窟等。

初唐石窟寺

公元 6 世纪后期至 8 世纪，是隋唐统一王朝的鼎盛时期，石窟寺的开凿地点较前有所增加。在龙门石窟、太原天龙山石窟、固原须弥山石窟和敦煌石窟也都有大规模的开凿活动。特别是唐代龙门石窟的开凿规模宏大、气势非凡，皇室发愿造像集中，具有明显的皇家色彩。唐代的中国，国力强盛，制度完备，经济基础坚实，是当时世界上的第一流强国。由于李治和武则天的极端崇佛，政府官员的竞相仿效，佛教僧侣的积极呼应，全国的信徒们都沉醉在为祈求来世幸福而大造功德的幻想之中。长安和洛阳市的寺院艺术，伊阙关的石窟艺术，成了他们学习模仿的范本。现存各地数不清的唐代四大石窟和摩崖石刻造像，绝大多数是在初唐时完成的。这个时期的石窟艺术普遍呈现统一的初唐艺术风尚。

盛、中、晚唐石窟寺

在李隆基时代，经济文化空前繁荣，但与此相反的是，石窟寺的发展却逐渐走向低谷。主要原因是，玄宗和李世民有点相似，也是一位不信佛的皇帝。但唐玄宗只是限制佛教的膨胀，对于一般的佛教活动并不禁止。所以，盛唐时代的佛教艺术，也有着一定规模的发展。唐玄宗执政以后，中原地区的石窟寺艺术衰落了，但在偏僻的敦煌市和四川省两地却保存较多。公元755年爆发的安禄山（703—757）与史思明（703—761）叛乱，以及此后长达200年的分裂与割据，使石窟艺术的发展失去了一个统一安定的客观环境。唐王朝经历“ 安史之乱 ”由盛转衰，中原动荡，北方地区的开窟造像热潮受到打击，从此趋于衰落。相反，由于交通问题，偏于西南的四川地区未受“安史之乱”的打击，政治、经济相对稳定，文化较为发达，开窟造像的中心便转移于此，如广元市、巴中市、安岳县和重庆大足等地都有开凿。

五代、两宋石窟寺

五代、两宋时期300多年间的佛教，出现了各宗派相互融合的现象，其中以禅宗和净土宗结合得最为密切。同时，佛教与中国传统的儒学、道教也互相融合，大文学家苏轼（1037—1101）也宣扬“三教归一”的思想。五代与两宋时期的石窟寺艺术，在大江南北都有分布，但若与唐代相比较，已经没有了统一性的开窟造像中心区域。由于五代十国、两宋、辽、金、西夏、大理、回鹘等多个政治集团的参与，也没有了统一的样式与风格。同时，数量也大幅度减少，分布地点更加零散。从全国范围来看，在北方，主要有内蒙古自治区的辽朝开凿的巴林左旗前、后昭庙石窟与赤峰洞山石窟，甘肃敦煌莫高窟和安西榆林窟中的五代十国、北宋与西夏国石窟，陕西延安市的北宋与金国石窟。在南方，最集中的地方是四川盆地，其次是西湖周围的吴越与北宋、南宋石窟，赣州市通天岩的五代与宋代摩崖造像龛，云南省剑川县石钟山的南诏与大理国石窟寺。

元、明、清石窟寺

元朝统治者很重视中原与西方各国的交通以及敦煌市这个战略重镇，经常派宗室诸王去驻守。他们还在莫高窟重修了皇庆寺，开凿了洞窟。元代的敦煌，是一个农业经济有所发展、社会环境相对安定、商业贸易往来频繁的西北军事重镇。同时，佛教在敦煌乃至河西走廊也得以继续发展，并且产生了一批汉藏合璧的艺术瑰宝。张掖市的马蹄寺石窟群、安西榆林窟，以及敦煌莫高窟，都出现了一系列与元朝藏传佛教信仰有关的石窟或摩崖造像，正是当时藏传佛教进入这一地区的见证。

明朝政府和佛教界对佛教艺术制作的基本原则是恢复汉民族的文化艺术传统。因此，明朝的佛教艺术造型没有多少创新，更多的只是对唐宋的风格加以继承或利用参考。在明清时期，中国佛教石窟寺的宗教使命基本完成。在明清的500多年间虽然还有零星的雕凿举动，但对中国佛教艺术的发展已起不到什么积极作用了。信徒们的目光，已经全部投向了地面上的佛寺殿堂，他们觉得，只有在那里，才能寻找到自己真正的精神寄托，才可以探出踏上未来极乐世界的道路。

清宫佛堂供龛

自元代起，帝室达官就曾于北京城内外竞修梵刹，思结善缘。在热衷于信奉藏传佛教的清宫内外更是遍及着数以百计的大小佛堂，供奉着藏传佛教庞大教义体系中的众多尊神。随着寺庙的大肆维修或新建，清宫的造像活动也自康雍两朝至乾隆时期达到极盛，与此同时，藏区各地络绎不绝地将大量印度古佛及番造新旧尊像作为贡品进献清廷，从而导致了供龛这一重要佛堂陈设的需求量骤然增长。

佛龛形制

石窟佛龛形制

佛龛是伴随佛教艺术发展演化的建筑空间艺术载体，其形制包括佛龛内部空间的形式，空间外缘通过雕刻或塑绘方式用来装饰及表现佛龛的龛饰结构两大部分。龛内又根据空间的不同，可分为圆拱龛、型龛（楣拱龛）、方形龛等等。龛饰结构既伴随龛内空间的变化各有不同，同时也是佛龛样式最为丰富华丽的表现区域，龛饰结构可分为龛楣、龛梁、龛柱三大部分，不同时期不同地区的石窟艺术中对于龛饰结构的处理和表现也不尽相同，对于龛内空间和龛饰整体结构和样式的归纳概括即佛龛形制。随着时间推移和地域迁移，延续两千多年的佛龛衍生出了造型独特、类型多样的建筑空间艺术，基本形制可分为券拱柱式龛、柱廊式平顶龛、方口龛和混合式龛4大类11个亚类。

券拱柱式龛

券拱柱式龛作为最早出现的基本形制之一，主要由三叶式尖拱龛和圆拱龛两种主要形式，早期三叶式尖拱龛和圆拱龛均沿用模仿券拱柱式龛建筑形制，其龛楣、龛柱和龛基下部结构鲜明清晰，逐渐简化为无柱有楣式和无柱无楣式。券拱柱式龛是对西方建筑的真实模仿，各时期的券拱柱式龛的形制基本不变，龛内为圆拱形；龛外装饰包含龛楣、龛梁、龛柱等建筑构件，装饰元素随时域、地域不断变化，龛楣不断加大，并以影塑或绘画的方式装饰鸟纲纹、植物纹、火焰纹、化生纹等图案；龛梁和龛柱部分由对西方爱奥尼亚柱式、多立克柱式的写实模仿到逐渐衍生出圆明园十二生肖兽首铜像、束帛、缠枝莲花等装饰。券拱柱式龛发展到后期龛楣、龛梁、龛柱等建筑构件不断弱化直至消失，尽管券拱柱式龛由早期对西方建筑的写实模仿到传入中国后的艺术创作与改造，呈现出极强的装饰性，但整体营造了佛陀在券拱式建筑修行的场景的意境始终沿袭。

柱廊式平顶龛

早期柱廊式平顶龛是对西方柱廊式建筑的模仿，传入中国后，不断衍生出带有庑殿顶、攒尖、硬山屋顶或人字拱、多跳斗大木构架等建筑形制的本土化佛龛。柱廊式平顶龛自始至终都是对柱廊式建筑的模仿，体现在佛龛的龛楣、帐形龛饰、龛柱等装饰构件上，可分为楣拱龛、阙形龛、屋形龛等。龛楣部分的表现随着地域与时域不断变化，早期偏向于模仿西方平顶建筑的室内透视视角，传入中国后，运用庑殿顶、斗拱、脊兽等东方建筑元素进行装饰；龛柱部分亦同，呈现出由模仿西方爱奥尼亚柱式、科林斯柱式向模仿东方八棱柱式、方柱式、塔形柱式转变的特征。随着佛龛建筑艺术的简化，立柱逐渐消失，多以屋面形制意象表达。柱廊式平顶龛是对房屋建筑的忠实模仿，较为直观地描绘了佛陀在建筑中修行的场景。

方口龛

随着券拱柱式龛与柱廊式平顶龛的不断简化，建筑构件逐渐由绘画开始采用分界边饰区分，聚焦于佛龛塑像组合和龛内建筑空间的装饰，开始出现了方口龛、敞口龛和盝顶帐形龛等形制。方口龛整体呈现对中国寺院殿堂式建筑的模仿，是佛龛随佛教东传过程中本土化的体现。其建筑构件不断简化，聚焦于佛龛塑像组合和龛内建筑空间的装饰。在空间形制上，方口龛均为方形开口，或向两侧和进深方向扩展延伸，体量与进深逐渐增大，龛内佛像数量增多，并设置佛床，以迎合礼佛制度和功能需求。在装饰方面，随着龛内空间的增大，壁面开始绘制经变画、屏风画或胁侍像等多题材大型壁画，龛外沿由绘制的分界边饰进行区分，各式装饰带和柱式纹样取代了影塑的龛柱、龛梁和龛楣，以绘画的方式绘制帐饰或建筑屋顶，这些不断增大了佛龛体量，也烘托了佛龛整体宏大的场景，是对大型佛殿建筑的模仿。

混合式佛龛

佛龛自出现以来，作为建筑形制的缩影，多开间形制佛龛早在公元2世纪犍陀罗地区多有出现，早期多以券拱柱式龛和柱廊式龛多种组合，逐渐出现两种结构形制的混搭，整体呈现出水平连续式混合龛和多层进深式混合龛两种排列组合方式。随着佛教东传，在中国境内多开间混合搭配的形制更加丰富，有庑殿顶与券拱柱式，柱廊式平顶龛与屋形龛等多种组合，同时随着多层龛口佛龛的出现，无柱楣拱龛与圆拱龛的组合，券拱柱式龛与圆拱龛，柱廊式平顶龛与屋形龛的组合等，更加真实描绘了完整的东、西方文化背景下建筑空间的创新融合，同时也大胆创造了多种形象的建筑空间和佛国世界，为佛教艺术的创作和建筑元素融合发展创造了不可替代的历史舞台。

佛堂佛龛形制

自元代起，帝室达官就曾于北京城内外竞修梵刹，思结善缘。在热衷于信奉佛教的清宫内外，更是遍及着数以百计的大小佛堂，供奉着藏传佛教众多尊神。随着寺庙的大肆维修或新建，清宫的造像活动也自康雍两朝至乾隆时期达到极盛

宫殿建筑造型

建筑史学家刘致平曾指出：“我国对于龛、藏以及石灯、纪念柱、嘉量、香炉等小型作品常是用小型房屋来解决造型问题，这是一种习惯，也是有将小物大作的意思，显得格外精巧。”的确，在清宫佛堂中不仅“房屋”造型的供龛占有很大比例，而且其中又以模拟官式建筑者为大宗，如宫殿式龛、楼阁式龛、亭式龛及各式塔龛等。在清宫佛堂的重要位置上，通常置以拟宫殿建筑样式并完全按照实体比例缩微制成的殿式龛，按宋人之“屋有三分”说，其上为屋顶，常刻有斗拱；中为柱身，内供佛像；下为基座，常用须弥座。其间每个细节并非随意设计，而是具有强烈的伦理特征，体现着封建社会森严的等级制度。如屋顶的式样、装饰物走兽的数量以及斗拱、彩画纹样等，都有严格的规定。

宗教建筑造型

除了宫殿式供龛之外，故宫中数量居众、样式颇多的是拟宗教建筑造型供龛，其中又以塔式供龛最为引人注目。中国古代传统建筑地域差异较大，与周边国家和地区相互交流和影响，塔的形式不断丰富。最早的塔为楼阁式和亭阁式，因为楼和亭在中国古代建筑中最为普遍，随后木构造楼阁式塔在转化为砖塔的过程中又发展出密檐式塔。与印度窣堵波形式最为接近的是喇嘛合欢塔，元代从尼泊尔传入后便在内地大事兴建，明清时期尤为盛行。另一种是明代始建象征密宗 “五佛五智”的金刚宝座式塔，仿印度佛陀迦耶金刚宝座塔形式而成。此外，还有类似僧人苦修的“草庐”式龛，有些还变幻出莲蓬的外形，专家称其创作灵感可能来自石窟壁画或西藏自治区唐卡。

园林建筑造型

与以写实手法为特征的拟宫殿或宗教建筑造型供龛不同，拟园林建筑的“点睛”之作是亭式龛，其写意的手法极尽想象与创造之能事，成为清宫供龛中最富变化和观赏性的样式。拟亭式造型供龛有园亭式、四方亭式、长方亭式以及四角、六角及八角亭式等。亭式龛以顶部变化最为丰富多彩，有歇山、悬山、攒尖、盘顶等，又有单檐、重檐及不同式样的勾连组合。一些飞檐设计变幻奇突，精巧美妙夸张地变形为细长平伸似牦牛角的钩形，构成强烈地向外扩张的动态空间，双层檐间每面各开三个拱形小窗，引发出一种空灵的幻觉。此外，亭式龛的顶立宝瓶亦形态各异，或宝顶下承仰覆连座，或藏式奔巴瓶、喇嘛合欢塔，或各式葫芦、西洋金杯等等，不一而足。

传统器物造型

屏风式龛

在摹仿礼器大座屏风基础上，依佛像法身等比例缩小的小型屏风被广泛用于清宫佛堂的供桌或条案上，主尊神像似人间帝王端坐于前，这种与供龛作用类同的小型屏风被称为“屏风式龛”。这种小型多扇组合屏风实用灵活，十分适宜装供藏传佛教神佛组像。同时，屏风背后提供了足够的空间用以镌刻榜题、经咒、款识等，因此成为清宫佛堂使用最多的供龛形式之一。

漆泥子佛挂屏龛

这是一种独具清宫特色的装饰屏风，将西藏自治区唐卡中传统的“全堂佛”或“祖师树”式构图法同清宫流行的髹[xiū]漆、泥金、彩绘等工艺结合，制成立体形式供龛，用以构造出完备的密宗诸神谱系，尤以黄教神系为众。其中最具代表意义的是乾隆皇帝扮装成文殊菩萨居中的所谓“乾隆佛装像”挂屏式龛。挂龛中除主尊外，众多泥金的祖师、菩萨、护法神像等被置于描红底或裱红缎的圆形小龛室中，整个画面罅[xià]隙间用青绿重彩绘以祥云、碧溪、楼榭[xiè]、飞鸟、瑞兽等，构成一幅生机盎然的立体画卷。这种形式后来发展为全部以无量寿佛为主题的挂屏式龛，作为皇太后或皇帝的祝寿之器。

葫芦形龛

葫芦因“福、禄”的谐音成为“福禄万代”的吉祥物，清宫中有大量器物选用葫芦造型。清宫佛堂最常见的供龛样式之一，它以汉地传统器形葫芦及其变体形式为载体，内部所供佛像常以3、6、9或9的倍数为一组的释迦牟尼佛及无量寿佛群像出现，万寿节时制作量尤大，常见质地为黑漆描金、珐琅等。此外，还有一些桃式龛及外形为“如意云头”的如意形龛，其造型的理念及用法颇似葫芦形龛。如一件以紫檀雕刻的如意形供龛，浮雕云纹及镶蝙蝠玉饰中央有九个嵌玻璃欢门的小龛洞以扇面形状排列，内供无量寿佛九尊，造型舒展典雅。

“佛窝”供龛

“佛窝”是一种小型佛龛，内供藏密本尊、护法或祖师像等。此类供龛多为银制或铜鎏金，龛身主体为长方体小盒，顶部为桃形或莲瓣形，单扇右开门，嵌有鼻锁，采用镂雕或浮雕工艺，镶红、绿松石或蓝宝石等，以红片金裱里，异常精致华丽。这类小型供龛十分适用于游牧民族，在西藏自治区具有悠久传统，汉地亦有类似者，称为“檀龛宝相”，以一尺左右圆柱形檀木，呈丁字形纵剖为二块，半圆一块为主龛供主尊，其余为扉龛供胁侍像。无论藏式“佛窝”还是汉地“檀龛”，均以造价低廉，携带便利，易于收藏的实用性而广受青睐，尤其是当统治者灭法时，这种小型供龛因易于隐藏和转移而更加受到欢迎。

文化艺术价值

佛龛作为佛陀生活场景的活现必然离不开建筑，建筑作为人类文明、生产力水平和物化形态的载体再现了当时社会状态。因此，佛龛空间建筑艺术受不同文明、民族习俗、审美情趣和时代发展的影响呈现不同样式，且相互影响、渗透交融、创新发展形成了逻辑严密、脉络清晰的佛龛建筑形制和装饰艺术谱系。佛龛是作为空间载体伴随佛教尊像崇拜同期出现的历史产物。是印度佛教受犍陀罗造像与石刻装饰艺术影响佛像崇拜背景下承载佛像的建筑空间。佛龛建筑形制与装饰艺术的变化充分体现了佛龛的形制受地域特色、文化背景、建筑艺术特征、审美情趣、经济实力和生产力水平等多方面影响，不断传承、渗透、发展和创新。佛龛建筑形式一开始就是本土化建筑的缩影，在传播发展过程中，吸纳、融合了不同地区、民族和文化背景的本土文化元素和建筑意象，形成了根脉清晰、脉络完整、元素多样、形制独特的佛龛建筑艺术谱系，是佛教艺术、建筑史、考古学、历史学、宗教学等多学科研究的重要实物证据。

石窟艺术是一门不自觉的艺术，因为它只能被动地借用佛教的题材内容，来实现自身的存在，以佛教的宗教形式来表达自身的艺术形式。佛教造像艺术的创造者们在进行主观创作的同时，是无法割裂历史条件的制约的。他们的创作不是“兴来洒四壁”的感性寄意，而是受雇于宫廷、达官显贵和寺院，只能遵照一定目的、要求、规格来创作。艺术家们的思想、性格、生活背景有时候与佛教教义的要求会有冲突，这使得艺术家们在进行艺术创作时并不一定完全以颂神与宣教为目的，同时也不可避免的融入了时代的精神、个人的情感与美学理想。艺术家们所处的时代的社会环境也制约着其创作，这才使得创作出来的佛教造像作品带有浓厚的现实内容和世俗色彩，也正是由于这个原因，才使得石窟艺术无意识地体现出特定的文化背景及社会心理，表达出时代的审美意识及艺术精神。也就是这种带有浓厚现实和世俗色彩的艺术作品，超越了单纯的宗教理念和内容，突破了神灵和教义的束缚，从而散发出美的光辉，使艺术魅力更为深刻和丰富。

如今，保存在中国大地上数不清的石窟寺，留给人们的已不仅仅是佛家思想的启迪，更重要的是，它们已成为一份珍贵的文化遗产。石窟艺术来自现实生活，在众多的石窟寺中，包含着许多中国古代珍贵的建筑、雕塑、绘画珍品，包含着取之不尽的研究古代宗教、哲学、艺术及风俗的资料。同时，不少四大石窟寺今天已开发成为风景名胜区，游览石窟，可以使人们的心灵得到净化，让自己与宁静而辽阔的大自然融为一体。

著名石窟佛龛

山西大同云冈石窟

云冈石窟位于中国山西省大同市城西约16公里的武州（周）山南麓、武州川的北岸，地理位置为东经113º20’，北纬40º04’。石窟依山开凿，规模恢弘、气势雄浑，东西绵延约1公里，窟区自东而西依自然山势分为东、中、西三区。现存主要洞窟45个，附属洞窟209个，雕刻面积达18000余平方米。造像最高为17米，最小为2厘米，佛龛约计1100多个，大小造像59000余尊。

从北拓跋珪起，经历拓跋嗣拓跋嗣、拓跋焘拓跋焘三帝66年东征西讨，先后降柔然、荡内蒙古地区、吞燕国、灭北凉，结束了十六国长期割据的历史，完成了统一北方的大业。随着“廓定四表，混一戎华”(《魏书》卷4《世祖纪下》)，我国北方相对和平稳定时期的到来，向魏都平城大规模的移民和建设同时展开。从公元398年拓跋迁都平城，至494年拓跋宏再迁都洛阳市，平城作为北魏的首都和我国北方政治、经济和文化的中心，历96年之久。云冈石窟便是北魏王朝为宣传佛教教义而营建的宏伟工程。

云冈四大石窟作为佛教艺术之宝库，和其他石窟艺术一样，反映了佛教思想及其发生发展的过程。它所创造的佛、菩萨、罗汉、护法，以及佛本行、佛本生的各种故事，都是通过具体人的生活形象创造出来，因此它与同时代历史时期人们的生活以及社会的发展变化有着千丝万缕的联系。就佛教石雕造像而言，云冈石窟是中国早期佛教造像的最主要部分，其细腻而深刻的艺术表现力，不仅来源于佛教经典的说教，更来源于佛教及其艺术的发源地印度以及周边各佛教艺术流派的生成和发展，成为公元5世纪之前世界佛教石雕艺术的集大成者。作为世界三大佛教石窟之一，云冈石窟的佛像雕刻，结合印度菟罗、犍陀罗艺术风格的雕刻手法，较为系统完整地记录了佛教中的各种人物形象。其中典型佛陀形象包含露天大佛、三世佛、二佛并坐、七立佛、四方四佛、接引佛、千佛等。

河南洛阳龙门石窟

龙门石窟是中国石窟艺术宝库之一，河南省第一处世界文化遗产、第一批全国重点文物保护单位、全国文明风景旅游区（点）、首批国家重点风景名胜区、国家AAAAA级旅游景区，位于洛阳市南郊伊河两岸的龙门山与香山上。

龙门石窟开凿于拓跋宏迁都洛阳之际，之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代十国、北宋诸朝，连续大规模营造达400多年，南北长1公里，现存有编号窟龛2345个，造像 10万多尊，碑刻题记2890块，佛塔近80座。北魏和唐代是龙门石窟开凿的两个高潮，其中北魏时期的窟龛造像占龙门石窟窟龛造像总数的30%，唐代的造像占石窟窟龛造像总数的60%。其中“龙门二十品”是书法史上魏碑精华，褚遂良所书的“ 伊阙佛龛碑 ”则是初唐楷书艺术的典范。

龙门石窟延续时间长，跨越朝代多，以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的发展变化，对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。2000年11月，龙门石窟被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。联合国教科文组织世界遗产委员会对龙门石窟以“三个最”高度评价道：“龙门地区的石窟和佛龛展现了中国北魏晚期至唐代(公元493—907年)期间，最具规模和最为优秀的造型艺术。这些详实描述佛教宗教题材的艺术作品，代表了中国石刻艺术的最高峰。”

甘肃敦煌莫高窟

莫高窟俗称千佛洞，是一座距今2000余年、内容丰富、规模宏伟的石窟群，是我国也是世界上现存规模最宏大、历史最长久、内容最丰富、保存最完好的佛教和石窟艺术宝库。我国四大石窟之一。开凿于敦煌城东南25公里的鸣沙山东麓的崖壁上，前临宕泉，东向祁连山脉支脉三危山。南北全长1680米，现存历代营建的洞窟共735个，分布于高15－30多米高的断崖上，上下分布1-4层不等。分为南、北两区，其中南区是礼佛活动的场所，现存有北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、回鹘、西夏、元各个朝代壁画和彩塑的洞窟492个，彩塑2400多身，壁画4.5万多平方米，唐宋时代木构窟檐五座，还有民国初重修的作为莫高窟标志的九层楼。莲花柱石和舍利塔 20余座，铺地花砖2万多块。北区的243个洞窟（另有5个洞窟已编入北区492个号中），是僧侣修行、居住、埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。　　

莫高窟各窟均是洞窟建筑、彩塑、绘画三位一体的综合性艺术。洞窟最大者200多平方米，最小者不足1平方米。洞窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、佛龛窟、佛坛窟、涅窟、七佛窟、大像窟等。塑绘结合的彩塑内容主要有佛、菩萨、弟子、天王、力士像等。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业泥等。圆雕、浮雕除第96、130窟两尊大佛，第148、158两大卧佛为石胎泥塑外，其余均为木骨泥塑。佛像居中心，两侧侍立弟子、菩萨、天王、力士，少则3身，多则11身。以第96窟35.6米的弥勒坐像为最高，小则10余厘米。多以夸张的色彩表现人物性格，神态各异。1961年被列为国家级文物保护单位。　　

莫高窟于1987年被列为世界文化遗产。

甘肃天水麦积山石窟

麦积山石窟位于天水市东南35公里处秦岭山脉之中，遗存包括佛教窟龛遗迹、以及相关的佛寺和佛塔。窟龛群开凿于群山环抱的麦积山红砂岩独峰峭壁上，洞窟间以错落的栈道相连。现存有5-13世纪建造的198个佛教窟龛，7000余身泥塑造像，1000多平方米壁画遗存。东南崖下有5世纪（晋朝）始建、16世纪（明代）重建的瑞应寺，山顶有7世纪（隋朝）始建、18世纪（清代）重建的舍利塔，为八角五层密檐式实心塔，通高9米。麦积山石窟孤峰卓立、窟龛错落的整体形象，与周边的丹霞地貌和丰富的植被景观共同构成了独特的景观价值。　　

麦积山石窟是河西走廊及其周边地区仅次于莫高窟的大型石窟寺。是中国石窟遗产中北魏、北周石窟的代表窟群之一，也是中国佛教石窟群经云冈石窟汉化的进一步延续与发展。麦积山石窟是中国佛教艺术5-6 世纪末嬗变的杰出代表，堪称5-18 世纪世界泥塑艺术史上的瑰宝，素有“东方雕塑陈列馆”之称。　　

麦积山四大石窟中保存的6世纪中国式窟檐、窟体建筑，是石窟形式中国化起始阶段的代表性物证，“是创造纯中国式石窟的一次极可贵的尝试” 。麦积山石窟中保存的5-6世纪泥塑佛教造像，是造像中国化起始阶段的代表性物证。麦积山石窟第4窟檐廊外侧上方的“薄肉塑”艺术形式结合了浅浮雕和壁画的艺术形式，是麦积山石窟的独创。　　

麦积山石窟作为建造于由中原地区进入河西走廊重要交通节点的佛教石窟寺，展现了因丝绸之路宗教交流而引发的佛教石窟寺这一外来建筑形式受中原文化影响并获得发展的图景。与此同时，麦积山石窟璧画中还保存了在中原地区形成的最早期的佛教经变画。2014年６月，在第38届世界遗产大会上，麦积山石窟以“丝绸之路：长安—天山廊道的路网”的名义列入《世界遗产名录》。

佛龛